La poupée qu'on
jette à la rivière

Il y a, dans les parties avancées de Silent Hill f, une scène entre les deux Hinako que presque personne ne commente1 — peut-être parce qu'elle dit quelque chose de trop difficile à tenir. Kitsune no Hinako (狐の雛子, « l'Hinako du renard »), la mariée aux bras de renard, a un moment de lucidité. Un seul. Elle se tourne vers Hinako Shimizu et lui demande : si c'est moi qui suis dans l'erreur, tue-moi, libère-moi ; sinon, c'est moi qui te tuerai. Puis le brouillard reprend, et elle retourne réciter dans son journal les promesses de l'homme au masque. La clarté aura duré quelques secondes.

Dans ce fragment, le texte japonais lui fait dire une chose précise : quelqu'un l'a saisie par les pieds et l'a entraînée au fond d'un marécage.2 Cette image n'est pas une métaphore de conflit intérieur. Ce n'est ni l'ambivalence, ni la psyché fracturée, ni le désir qu'on se reproche. C'est la description d'une action exercée sur elle, du dehors, par quelqu'un. Toute la différence entre les deux lectures du jeu tient dans cette préposition.

Le premier volet de cette série lisait l'effacement d'Hinako comme une réécriture — de son journal, de son nom, de son corps. Celui-ci s'attaque à la réécriture la plus radicale : celle d'un être en un substitut. Et il faut poser d'emblée que cette lecture n'est pas la lecture majoritaire. Elle est minoritaire, elle est discutable, et le jeu lui-même ne la confirme jamais. Ce qu'on peut faire, c'est montrer combien de pièces s'emboîtent si on l'adopte.

I — La substitutionCe qu'est peut-être Kitsune no Hinako

Le premier monstre récurrent de Kitsune no Hinako porte un nom qui devrait nous arrêter : harai katashiro (祓形代). Harai (祓) est le rituel général de purification ; katashiro, la poupée de substitution. La créature est une imitation — métallique, ligneuse, inorganique — d'un autre monstre du jeu, le kashimashi, celui d'Hinako Shimizu : même visage sous le masque, mais refait dans des matériaux morts, le masque soudé par des racines.3 Ce n'est pas un hasard onomastique. C'est l'architecture du jeu qui se nomme elle-même : Kitsune no Hinako serait un katashiro. On l'aurait fabriquée pour absorber quelque chose à la place d'Hinako Shimizu.

Il y a d'ailleurs, dans la seule façon de la nommer, un indice que la traduction a dissous. En japonais, la particule の (no) qui relie 狐 (le renard) à 雛子 n'est pas un adjectif. Elle marque l'appartenance, l'origine ou la provenance : l'Hinako du renard, l'Hinako qui vient du renard. Le chinois traditionnel, langue source du jeu, emploie 之 avec la même valeur. L'anglais Fox Hinako, en qualifiant au lieu de rattacher, laisse croire à une variante d'Hinako ; l'original dit qu'elle appartient à quelqu'un, ou qu'elle en est sortie.4

La lecture courante du dédoublement est psychologique, et le premier volet a dit pourquoi elle est confortable : elle loge la source du conflit à l'intérieur d'Hinako — elle hésite, une part d'elle veut le mariage, l'autre le refuse. Mais la version japonaise de la scène citée plus haut dit le contraire. Les émotions que Kitsune no Hinako éprouve pour l'homme au masque y sont qualifiées d'異形 — igyo : difformes, d'une autre espèce, qui n'appartiennent pas à l'ordre humain.5 Elle ne dit pas : je veux ce que je ne devrais pas vouloir. Elle dit : ce que je ressens n'est pas de moi. Quelque chose s'est installé, et ce quelque chose n'est pas elle.

Le folklore donne à cette structure son nom ; l'anthropologie lui donne sa portée. La poupée qui reçoit le mal destiné à un autre, c'est presque trait pour trait la victime émissaire que René Girard a placée au cœur du sacré : l'être sur qui une communauté décharge sa violence ou sa souillure pour s'en délivrer, et dont l'élimination la réconcilie avec elle-même.6 Mauss et Hubert l'avaient déjà décrite comme la fonction propre du sacrifice — un intermédiaire substituable, qui encaisse à la place du sacrifiant ce que celui-ci ne peut pas porter.7 Kitsune no Hinako serait cette victime rendue littérale : un corps fabriqué pour qu'un autre corps soit épargné.

On serait tenté d'y voir le double freudien — le Doppelgänger, la poupée, l'automate, tout ce répertoire de l'inquiétante étrangeté où le familier revient sous une forme méconnaissable.8 Mais le double de Freud monte de l'intérieur : c'est le refoulé qui resurgit, une part de soi qu'on avait reniée. Le katashiro inverse le mouvement. Il ne sourd pas d'Hinako ; on l'a fait, du dehors, et on lui a posé son visage. L'étrangeté, ici, n'est pas remontée : elle a été fabriquée. C'est un double que quelqu'un a écrit — une Hinako au second degré, au sens de Genette,9 un texte greffé sur elle et inscrit, comme le katashiro offensif, du nom et du destin d'une autre.

C'est pourquoi sa seule demande, dans tout le jeu, n'est pas d'être réconciliée. C'est d'être libérée. Si c'est moi qui suis dans l'erreur, tue-moi. On ne demande pas qu'on nous délivre d'un désir : on demande qu'on nous délivre de ce qu'on nous a fait.

II — Le bruitCe que le tambour couvre

Il y a, dans l'espace de Kitsune no Hinako, un monstre dont la description en dit plus qu'elle ne voudrait : le Taiko Tank (太鼓, taiko, le tambour japonais), créature qui a avalé un tambour énorme, dont les baguettes poussent des bras comme des membres, et qui régit par le son les monstres alentour. Le journal ajoute, après la description fonctionnelle : « il cherche à faire taire à force de cris et de sons puissants. いつもそう — c'est toujours comme ça. »10 La dernière phrase — au présent de vérité générale dans l'original, sans sujet exprimé — n'est pas une observation d'histoire naturelle. C'est une reconnaissance : quelque chose qu'elle a déjà vécu, et qu'elle nomme sans le nommer.

Le premier volet a montré ce que l'homme au masque fait taire, et par quels moyens : le parfum dont la notice vante une aura « capable de faire taire jusqu'aux pensées d'Hinako », l'encens, le vin, la voix. Le Taiko Tank en est le portrait — celui qui remplit l'espace de bruit pour qu'aucune autre voix n'y tienne. Et ses baguettes, greffées au bras exactement comme le bras de renard greffé lors du premier rituel, disent une chose terrible : l'arme qu'on a donnée à Hinako est faite sur le modèle même de ce dont on use pour la réduire au silence. La défense et l'emprise sortent du même atelier.

III — L'autre poupéeCelle qui veut aussi quelque chose d'elle

Il faut compliquer le tableau, sous peine de le fausser. Car il y a dans le jeu une seconde poupée, et celle-là, Hinako l'a aimée.

C'est la vieille poupée qu'elle garde depuis l'enfance, et qui abrite un tsukumogami (付喪神) — ces esprits qui, dans la croyance populaire, naissent dans les objets usuels après un siècle d'usage et de soins. Ce tsukumogami s'oppose au dieu-renard du village ; c'est lui qui, dans les analyses japonaises, « travaille à empêcher le mariage ».11 On serait tenté d'en faire le bon camp.

Les guides japonais refusent précisément cette commodité. Leur formule revient partout, presque mot pour mot : il n'est pas un ennemi, mais il n'est pas un allié non plus (敵ではないが味方でもない). Il protège Hinako du renard et ignore sa volonté pour la plier à ses propres fins ; il semble souhaiter son bonheur et la précipite dans une confusion plus grande.12 Autrement dit : les deux divinités du jeu veulent quelque chose d'Hinako, et aucune ne lui demande son avis.

Loin d'affaiblir la lecture rituelle, cette symétrie l'accomplit. Si l'on tient Kitsune no Hinako pour un katashiro, la question n'est plus de savoir quel dieu a raison — c'est de constater que l'un et l'autre traitent une jeune femme comme un support. Le renard veut son sang, le tsukumogami veut son corps pour entrer dans un sanctuaire dont on l'a chassé. Hinako est, pour les deux, un moyen d'accès. Et la poupée fabriquée pour absorber à sa place est la pièce que cette logique exigeait de toute façon.

On ne lui demande pas de choisir entre un dieu qui la sauve et un dieu qui la perd. On lui demande de choisir par qui elle préfère être utilisée.

IV — Le refusCe que la rivière emporte

Lire Kitsune no Hinako comme une poupée de substitution, et non comme une moitié de psyché, change le sens de leur réconciliation dans la fin canonique. Dans la lecture psychologique, c'est une intégration : deux désirs contraires fusionnent en un être enfin complet. Dans la lecture rituelle, c'est tout autre chose. La logique du katashiro est sans pitié : la cérémonie finie, on jette la poupée à la rivière, qui emporte le mal. Elle a rempli sa fonction ; elle est, par définition, jetable.

Hinako Shimizu refuse de la jeter. Elle refuse de traiter comme un déchet l'entité qui a absorbé le sort à sa place. Et ce refus, dans les termes de Girard, est exactement ce qui désarme le mécanisme : la victime émissaire ne « fonctionne » que si la communauté s'accorde à la tenir pour autre, pour sacrifiable. Refuser que la doublure soit jetable, ce n'est pas subir le sacrifice autrement — c'est en briser la condition.

La poupée ne devient sacrifiable que si l'on consent à la voir comme une autre. Hinako refuse de consentir.

Une dernière chose, et elle n'est pas rhétorique. Le romancier qui a adapté le jeu, Kuro Shirō, raconte avoir écrit un texte entier sur la question qui hante ce volet — comment s'articulent la possession par le renard et la conscience propre de Kotoyuki — et n'avoir pas pu l'intégrer au livre. Ce manuscrit existe, inédit. Le producteur Okamoto a annoncé réfléchir à des « projets pour éclairer ce qui n'a pas encore été révélé ».13 Le dossier de cette série est donc ouvert : il se pourrait qu'une source future tranche ce que nous ne pouvons ici qu'instruire.

Reste une question que ce volet ne peut pas résoudre seul : qui a eu besoin d'un katashiro, et pourquoi à ce moment-là ? La poupée n'est qu'un instrument ; elle suppose une main, une cérémonie, un intérêt. Pour les trouver, il faut quitter Hinako et regarder le lieu — le village d'Ebisugaoka, sa divinité, son histoire volée. C'est l'objet du dernier volet.