Ce qu'Hinako
ne peut pas regarder

Dans les premières heures de Silent Hill f, une règle de survie résiste à se laisser comprendre. Tant que le brouillard tient Ebisugaoka, Hinako ne peut pas regarder en face le monstre qui s'y avance : si son regard s'attarde, elle meurt. Avancer suppose de détourner les yeux, de naviguer à la lisière du champ visuel, de progresser sans voir. On croit d'abord à une contrainte d'ergonomie. On comprend plus tard que la consigne décrit, avec une exactitude clinique, ce qu'Hinako fait depuis bien avant que la brume descende : elle regarde à côté de ce qui lui arrive.

Le monstre porte un nom — Shiromuku, le kimono blanc des mariées shinto. Le vêtement dit déjà tout : la mariée s'y présente comme une surface vierge, prête à « recevoir les couleurs » de l'époux et de sa maison, effaçant ce qu'elle fut pour accueillir ce qu'on lui assignera.1 Et la créature est Hinako elle-même — sa version d'après, celle qui a consenti. Ce qu'elle refuse de regarder, c'est donc elle-même dans dix ans. Ce qu'elle ne peut pas fixer sans mourir, c'est l'issue qu'on lui réserve.

Tout le jeu fonctionne sur ce principe. Il énonce une chose et en figure une autre, simultanément, sans jamais les confondre — et il demande au joueur d'apprendre à lire à rebours, à chercher les coutures là où le tissu du récit a été retourné. La difficulté tient à un fait que rien n'annonce : la narratrice ment. Pas par ruse. Parce qu'on lui a appris à mentir, et d'abord à se mentir.

Le mot que la presse japonaise retient comme thème central du jeu condense toute cette logique : 美しいがゆえに、おぞましい — parce qu'elle est belle, elle est effroyable.2 La beauté de la mariée, la grâce de la poupée, la blancheur du shiromuku ne sont pas le décor de l'horreur : elles en sont la matière. C'est cette équation qu'il faut tenir d'un bout à l'autre du jeu — et c'est elle, précisément, que le journal d'Hinako travaille à nous faire oublier.

I — Le texte corrompuLe journal qui se réécrit

Le journal d'Hinako est la source principale du jeu sur l'histoire et la mythologie d'Ebisugaoka. C'est aussi un texte corrompu — et pas seulement au sens figuré. Physiquement, dans les données du jeu, certaines entrées changent d'une partie à l'autre : l'image d'un personnage se substitue à une autre, des passages sont réécrits par une main qu'on ne peut pas encore nommer.3 Ce n'est pas un défaut. C'est la démonstration la plus économe que Ryukishi07 fasse de ce qui arrive à son héroïne : son récit se réécrit sous ses yeux, et elle ne s'en aperçoit pas, parce qu'à une date qu'on ne peut pas fixer elle a cessé d'en être la seule autrice. Le jeu donne ainsi sa forme la plus littérale à ce que Gérard Genette appelait, dans Palimpsestes (1982), l'écriture au second degré — un texte greffé sur un texte antérieur, qui le recouvre sans tout à fait l'effacer. C'est l'opération qui parcourt toute cette série : une femme réécrite ici, un village réécrit plus loin.

Même les passages stables sont truffés d'erreurs que seul un lecteur attentif — ou un lecteur qui revient — peut relever. Hinako attribue à Inari des pratiques rituelles qui le précèdent de plusieurs siècles : le village remonte au moins à l'époque de Nara, et la divinité des Tsuneki n'y arrive que vers 1880.4 Elle décrit ses amies Rinko et Satsuko comme des rivales, des ennemies à neutraliser — et les parties suivantes révèlent qu'elles essayaient de la sauver. Elle ne se souvient pas que Rinko l'a secourue enfant, perdue dans les rizières, et cette amnésie remonte loin, bien avant le brouillard.5 Hinako est, au sens où Wayne Booth l'entendait, une narratrice non fiable — mais d'une espèce particulière : sa partialité n'est pas une ruse rhétorique, c'est une blessure. Et le jeu confie au joueur ce qu'Ansgar Nünning attribue au lecteur de tels récits : la reconstruction patiente de la vérité à partir des écarts du texte, contre la voix qui le porte.

Ryukishi07 a lui-même posé les termes de cette lecture. Il n'invite pas à trancher entre le surnaturel et la psychose, mais à regarder sous les deux à la fois : même si tout cela n'était que pure illusion, pour que cette illusion naisse, des événements y correspondant ont eu lieu dans la réalité. Et il offre à ses lecteurs son image récurrente — celle de la « boîte à chat » qu'il faut imaginer transpercée d'une lumière venue de l'intérieur, héritée en droite ligne de Higurashi et d'Umineko.6 L'illusion a une forme ; cette forme garde l'empreinte de ce qui l'a produite. Et ce qui a produit la brume autour d'Hinako a un nom, une méthode et une intention.

Il faut le dire d'emblée, car la critique japonaise majoritaire lit le jeu autrement : elle voit dans les deux Hinako qui finiront par se faire face le partage classique du 本音 et du 建前, du for intérieur et de la façade consentie, deux moitiés d'une même psyché en guerre.7 Interrogé sur ce dédoublement, Ryukishi07 propose justement cette grille — « on peut recevoir cela comme deux moi soudain présents en même temps » — mais ajoute aussitôt qu'« il est difficile d'aller plus loin », et refuse de trancher. Cette indécision n'est pas une dérobade : c'est une autorisation. Elle ouvre l'espace où lire les coutures plutôt que la surface. C'est l'une de ces coutures — l'identité même du second Hinako, ce qu'il est en réalité — que prend pour objet le deuxième volet de cette série.

II — La violence du langage雛子, ou ce qu'un nom promet

Le prénom d'Hinako s'écrit 雛子. Le kanji 雛 — hina — désigne à la fois le poussin qui n'a pas encore d'ailes et la poupée de festival qu'on sort pour Hinamatsuri avant de la remettre dans sa boîte jusqu'à l'année suivante.8 C'est un nom qui dit : ornementale, fragile, disponible pour les cérémonies. Et c'est un nom contre lequel Hinako se bat depuis l'enfance — elle qui refusait les poupées, courait avec les garçons, inventait avec Shu des guerres spatiales au milieu de la rue.

Ce que Ryukishi07 fait de ce prénom n'est pas de l'ironie facile. C'est quelque chose de plus exact : il montre que la violence d'une assignation de genre commence dans le langage, dans les mots qu'on pose sur les enfants avant qu'elles puissent choisir. C'est, presque à la lettre, l'interpellation que décrivait Althusser et que Judith Butler a reprise pour le genre : être hélé·e dans une identité par un mot — « c'est une fille » — qui assigne avant tout consentement, et qu'il faudra ensuite, performativement, ne jamais cesser de répéter. Hinako n'a pas choisi son nom, ni l'image qu'il projette ; et toute l'architecture du jeu — le mariage, le Sanctuaire, la transformation — n'est que la tentative du monde de la faire coïncider avec lui, de réduire la distance entre ce qu'il promet et ce qu'elle est.

On en trouve la preuve dans une lettre que l'homme au masque lui adresse, retrouvée parmi les documents du jeu. Il y demande, en échange d'une paix éternelle et d'un rang, la permission de « lui briser les ailes ».9 La phrase est d'une logique monstrueuse : on ne brise que des ailes capables de porter. Le nom dit l'oisillon qui ne vole pas encore ; l'homme propose de le tenir à terre pour toujours.

Le jeu file cette logique nominale jusqu'au bout. La sœur aînée s'appelle Junko — 潤子, l'enfant de la prospérité humide, nom de femme fait pour l'harmonie domestique. Rinko — 凛子, l'enfant de la rigueur. Et le suffixe 子 (ko), présent dans presque tous les prénoms féminins du jeu, signifie enfant : une convention qui inscrit chaque personnage dans une minorité permanente, un devenir perpétuel sous tutelle. Jusqu'à Shu, le seul prénom masculin du groupe — qui n'en porte pas.

III — L'empriseL'homme qui lui apprend à oublier son nom

Derrière le masque de renard, la vraie fin le révèle, se tient son fiancé : Tsuneki Kotoyuki. Dans le jeu, il est d'abord présenté comme un guide. Il connaît le Sanctuaire des Ténèbres, il protège Hinako des monstres, il lui explique les rituels, il répond à ses questions avec une patience qui ressemble à de l'amour. Il dit, à un moment, s'être astreint aux formes du mariage humain « par amour et par respect » — phrase qui, lue vite, sonne comme une déclaration, et qui, lue lentement, en dit une autre : il a dû s'imposer des règles pour se conduire de façon à peu près acceptable. Ce qu'elle révèle, c'est qu'il y a, en dessous, un désir qui n'en a pas.

La vraie fin nomme ce désir, et c'est ici que le jeu devient retors. L'amour anormal de Kotoyuki, apprend-on, n'est pas un sentiment : c'est l'effet d'une malédiction qui frappe sa lignée depuis des générations. Lorsqu'une fille naît au village avec le sang rare qui porte en lui le 神威 — la puissance divine —, l'héritier des Tsuneki est contraint de la prendre pour épouse, sous peine de voir la calamité s'abattre sur les siens. Tous les héritiers, avant lui, ont épousé ainsi.10 On pourrait croire que cette révélation l'innocente : lui aussi serait pris, lui aussi serait une victime des forces qui le dépassent. C'est exactement le piège. La malédiction ne lève pas la contrainte qu'il exerce — elle lui fournit son alibi. Elle donne à l'agresseur qui « se sacrifie » son script mythologique. Et l'horreur n'en est que plus nette : le système ne se perpétue pas malgré ceux qui l'incarnent, mais à travers eux, jusque dans les gestes de ceux qu'il a lui-même capturés.

Car la douceur du masque cache une mécanique. Le roman de Shirō Kuro, adaptation du jeu, lui prête lui-même ses méthodes — l'encens, le vin, le souffle, la voix, le regard — et un instant de lucidité où Kitsune no Hinako se demande, brusquement éveillée, si elle n'était pas hypnotisée depuis le début, et où sont passés ses vrais sentiments.11 La description officielle du parfum vendu sous le nom de Kotoyuki confirme la chose par une autre voie : on y vante une aura impérieuse, capable de faire taire jusqu'aux propres pensées d'Hinako. Ce n'est pas une métaphore de séduction, mais la description fonctionnelle d'un effacement cognitif — la même chose que le brouillard, produite chimiquement et rituellement par quelqu'un qui en a besoin pour que la cérémonie ait lieu. Le jeu lui donne même un objet : la mariée en fuite, dit-on, a avalé une capsule rouge juste avant la noce.12

Le roman rend visible, avec une clarté troublante, le moment exact où Hinako commence à perdre son nom. Elle descend un escalier en transe, à son bras, et ne sait soudain plus à qui appartient le nom qu'elle porte. Sa voix à lui apaise sa confusion. Tu es Hinako, dit-il. Et elle s'abandonne — « je ne suis pas… Hinako Shimizu… je suis… » — jusqu'à ce qu'il achève la phrase pour elle : tu es mon Hinako.11 Tout est là. Il y a deux noms en jeu : Hinako Shimizu — la personne, avec ses parents, ses amies, ses refus — et Hinako seule, sans patronyme, qui appartient à quelqu'un. Ce qu'il accomplit dans cette scène est une soustraction : il retire le nom de famille, il retire la lignée, il retire tout ce qui fait d'Hinako une personne particulière plutôt qu'une fonction. Et il le fait en douceur, avec la voix, sous couvert d'un soulagement. Elle s'endort dans le fait d'être nommée par lui.

La structure de ce qu'il lui fait porte un nom dans la littérature sur les relations d'emprise — le lien traumatique : produire le danger pour rendre le secours indispensable, se poser en unique source de sécurité dans un monde qu'on a soi-même rendu hostile, et, quand l'autre résiste, inverser la victime et l'agresseur.13 Le jeu l'indique noir sur blanc : lors de leur confrontation finale, il « joue le blessé », rappelle ses sacrifices, se présente comme contraint — le geste exact que Jennifer Freyd a théorisé sous le sigle DARVO.14

Et l'emprise n'a pas qu'un visage. Ryukishi07 l'a dit lui-même : si les hommes du jeu semblent toujours s'éloigner en lançant des paroles rassurantes, sans jamais combattre aux côtés d'Hinako, c'est parce que tout est filtré par son regard à elle ; leur inutilité n'est qu'un artefact de sa narration.15 Il imagine même un Silent Hill f raconté du point de vue de Shu, dont l'une des fins serait forcément un double suicide — « le seul à t'aimer, c'est moi ; pourquoi ne me regardes-tu pas ? ».15 L'amour possessif n'est pas, ici, un personnage : c'est l'air qu'on respire. Le masque de renard n'en est que le praticien le plus patient.

IV — Le corpsLes trois rituels, ou la logique de l'effacement

La progression d'Hinako dans le Sanctuaire s'organise autour de trois actes d'appropriation corporelle. Leur ordre n'a rien d'arbitraire : il va du dedans vers le dehors, de ce qu'on fait vers ce qu'on est, puis vers ce que les autres voient de nous. Ryukishi07 a tenu à ce que ces scènes soient aussi crues — la grande force de Silent Hill, dit-il, est de pouvoir donner une forme concrète à la douleur du cœur, et une expression mièvre ou « qui se dérobe » aurait trahi la douleur de ces femmes. Le jeu est, à ce titre, le premier de Konami classé CERO Z.16 Les procédures ne sont donc pas gratuites : elles sont la douleur rendue littérale, et refuser de l'adoucir est un choix éthique sur la souffrance qu'on accepte de montrer.

Le premier rituel. Hinako se scie le bras droit, remplacé par une patte de renard. Dans les traditions rituelles japonaises, la main droite est celle de l'action cérémonielle — l'écriture, les offrandes, le tir à l'arc sacré.17 Perdre la main droite, c'est perdre la capacité d'agir rituellement dans l'ordre du monde. Ce qui la remplace est efficace comme arme, mais appartient à l'espace du renard, pas à celui des humains. Elle peut désormais se défendre ; elle ne peut plus signer son propre nom.

Le second rituel. Le visage est arraché et remplacé par un masque. Le roman décrit la scène dans un détail anatomique qui rend la métaphore corporelle : la prêtresse insère les doigts dans la fissure du visage et l'arrache, applique la moitié d'un masque de renard, le coud en place ; des veines noires, semblables à des racines, rampent alors sous la peau et se raccordent aux vaisseaux jusqu'à ce que le masque s'intègre à la chair.11 Ce n'est pas une métamorphose, c'est une procédure — et la distinction est tout. Une métamorphose vient de l'intérieur ; elle dit ce qu'un être devient par lui-même. Une procédure vient de l'extérieur ; elle dit ce qu'on fait à quelqu'un. Le masque ne révèle pas la vraie nature d'Hinako : il en recouvre une et en installe une autre, jusque dans le tracé de ses veines. Ce que la scène donne à voir est ce que Julia Kristeva nommait, dans Pouvoirs de l'horreur (1980), l'abjection — l'effroi propre à ce qui brouille la frontière du propre et de l'étranger, du dedans et du dehors, du vivant et de la chose. La peau cousue, la racine sous le derme, le visage qui n'est plus tout à fait le sien : l'horreur ne vient pas d'un monstre extérieur, elle vient de ce que la limite du corps cède.

Le troisième rituel. Elle est marquée dans le dos. Un document du Sanctuaire en dit sans détour le sens : l'empreinte fait d'elle la propriété des leurs, l'âme et le corps offerts ; éveillée, tu sers ; endormie, tu sers.18 Le dos est la partie qu'on ne peut pas voir soi-même sans miroir — sans le regard d'un autre. Ce que la marque inscrit est précis : désormais, Hinako existe pour ceux qui la regardent, et non plus pour elle-même.

Ensemble, les trois rituels suivent la progression que Simone de Beauvoir a théorisée comme la condition de l'Autre — être constitué en objet du regard d'autrui plutôt qu'en sujet de son propre regard.19 Le Sanctuaire la rend littérale, corporelle, irréversible. Il transforme une structure sociale abstraite en chirurgie.

V — La transmissionJunko, ou ce que l'amour transmet

Le dégoût d'Hinako pour le mariage ne date pas du brouillard : il s'est appris à la maison. Elle a grandi sous les yeux d'un père qui entrait en fureur et frappait, et d'une mère qui ne pouvait qu'obéir.20 Pour elle, le mariage équivaut déjà à une mort avant que rien de surnaturel n'arrive. Si bien que lorsque sa sœur aînée Junko lui offre la résignation comme sagesse, la douceur comme force, Hinako a toutes les raisons de l'entendre comme un savoir de survie.

Il y a, dans les rizières d'Amida-shirakawa, une lettre adressée à des parents. La femme qui l'écrit a un enfant de trois ans, attend le second, et raconte un mari si doux au miai qui se révèle violent une fois ivre ; elle ne peut, dit-elle, ni vivre ni mourir. La localisation du document dans les champs de la famille Kinuta — le nom de mariage de Junko, dont le kanji contient celui du champ, selon les conventions nominales shōwa — et la réaction d'Hinako à sa lecture, disproportionnée et personnelle (« cela ne peut être pardonné », d'une voix qui ne ressemble à aucun de ses autres commentaires) suggèrent que la lettre est de Junko. Que Junko est morte de ce mariage.21

Si c'est vrai, tout ce qu'Hinako a reçu de sa sœur — la résignation présentée comme sagesse, la douceur présentée comme force — n'était pas un enseignement. C'était une transmission. Junko lui a appris à survivre à quelque chose qu'elle-même n'a pas survécu. Et Hinako l'a crue, parce qu'on croit ce que disent les gens qu'on aime — surtout quand ils nous apprennent à disparaître.

Ce n'est pas la mauvaise volonté qui fait les systèmes d'oppression. C'est l'amour qui ne sait pas faire autrement.

C'est exactement ce qui rend Kotoyuki et Junko symétriques. Lui est tenu par la malédiction ; elle, par ce qu'on lui a transmis. Aucun des deux n'agit par méchanceté, et c'est précisément pour cela que le système se reproduit : il passe par les liens les plus sincères, et se sert de l'amour comme d'un véhicule.

VI — Le verdictCe que les fins mesurent

Le jeu propose cinq fins, et Ryukishi07 refuse de les hiérarchiser : aucune n'est une « bonne » ou une « mauvaise » fin ; chacune est un aboutissement que les choix de la vie d'Hinako pouvaient atteindre, et c'est au joueur de juger laquelle valait le mieux.22 Leur qualité, pourtant, se mesure à une seule chose : combien il reste d'Hinako. Pas combien elle est heureuse — combien elle est elle-même. La fin où elle est la plus libre est aussi celle où le monde est le plus dangereux : la ville évacuée, le dieu en colère, aucune protection sinon celle qu'elle s'est choisie. La fin où elle est la plus protégée — épousée, entretenue, adulée — est celle dont le nom de fichier, dans les données du jeu, dit sans ambiguïté : Dolls are happiest when loved. Les poupées sont les plus heureuses quand on les aime. La phrase dit, sans le savoir, ce que Sianne Ngai a montré du mignon dans Our Aesthetic Categories (2012) : que c'est une esthétisation de l'impuissance, qui mêle indissociablement la tendresse et l'agression, et qui rend désirable l'objet petit, mou, sans défense, précisément parce qu'on peut le tenir, le presser, le posséder. Aimer la poupée, c'est déjà la dominer ; le bonheur qu'on lui prête est celui de qui n'a plus à vouloir.

Ce que Ryukishi07 dit dans cet écart, c'est ce que l'horreur japonaise répète depuis Yotsuya Kaidan en 1825 : que la sécurité et l'existence ne sont pas la même chose. Qu'on peut être parfaitement en sécurité et avoir cessé d'être. Certains systèmes proposent précisément cet échange — une vie contre une vie, la tienne contre celle qu'on t'attribuera — et le présentent comme une bonne affaire. La mariée est belle ; la poupée est aimée ; et c'est là toute l'horreur.

Hinako a vingt ans quand le jeu se déroule — pas quinze, comme elle se perçoit elle-même.23 Elle s'imagine adolescente parce que l'adolescence est le dernier moment où elle a pleinement existé, avant que la pression du mariage ne vienne recouvrir qui elle était. C'est là encore que le jeu est le plus juste sur le trauma : il ne dit pas qu'Hinako a été brisée. Il dit qu'elle a trouvé, dans une identité plus jeune, un espace où elle était encore entière — et qu'elle y est restée.

Ce qu'elle traverse dans le brouillard — réel, chimiquement induit, ou les deux à la fois — est un retour forcé vers ce qu'elle a refusé de devenir. Et le fait qu'elle puisse, selon les fins, refuser encore — ou ne pas en avoir la force — est ce qui rend le jeu supportable. Ryukishi07 laisse chaque porte ouverte à dessein : il ne promet pas la victoire. Il dit seulement que le choix existe, même quand tout a été fait pour qu'il n'existe pas.