Ce qu'Hinako ne peut pas regarder

Il y a dans Silent Hill f une mécanique dont la signification ne se donne pas tout de suite. Dans les premiers chapitres du jeu, Hinako ne peut pas regarder le monstre du brouillard en face — si elle le fixe trop longtemps, elle meurt. La consigne de survie est simple et contre-intuitive : détourner les yeux, naviguer à la périphérie du regard, avancer sans voir. On croit d'abord à une contrainte de gameplay. On comprend plus tard que c'est une description précise de ce qu'Hinako fait depuis le début du jeu, bien avant que le brouillard descende sur Ebisugaoka : elle regarde à côté de ce qui lui arrive.

Le monstre s'appelle Shiromuku. C'est le nom du kimono blanc porté par les mariées shinto — vêtement dont la symbolique est transparente : la mariée en shiromuku se présente comme une surface vierge, prête à « absorber les couleurs » du mari et de sa famille, effaçant ce qu'elle était pour recevoir ce qu'on lui assignera.1 Et le monstre est Hinako elle-même — sa version future, celle qui a accepté. Ce qu'on refuse de voir, c'est soi-même dans dix ans. Ce qu'on ne peut pas regarder, c'est l'issue.

Tout Silent Hill f fonctionne comme cette mécanique. Il dit une chose et en représente une autre, simultanément et sans les confondre. Il demande au joueur de lire contre la grain, de chercher les coutures là où le tissu du récit a été retourné. Parce que le récit ici a un problème : la narratrice ment.

Le journal qui se réécrit

Le journal d'Hinako est la source principale d'information du jeu sur l'histoire et la mythologie d'Ebisugaoka. Il est aussi un texte corrompu — et pas seulement au sens métaphorique. Physiquement, dans les données du jeu, certaines entrées changent entre les parties.2 L'image de certains personnages se remplace. Des passages sont réécrits par une main qu'on ne peut pas encore nommer. Ce n'est pas un bug. C'est la démonstration la plus économique que Ryukishi07 fait de ce qui arrive à Hinako : son récit se réécrit sous ses yeux, et elle ne s'en rend pas compte parce qu'elle a cessé, à un moment qu'on ne peut pas dater exactement, d'être la seule à l'écrire.

Mais même dans les passages qui ne changent pas, le journal est truffé d'erreurs que seul un lecteur attentif — ou un lecteur qui revient — peut identifier. Hinako attribue à Inari des pratiques rituelles qui lui préexistent de plusieurs siècles : le village existe depuis au moins l'époque de Nara, et la divinité des Tsuneki n'y arrive qu'aux alentours de 1880.3 Elle décrit ses amies Rinko et Satsuko comme des rivales, des ennemies à neutraliser — et le jeu, lors des parties suivantes, révèle qu'elles essayaient de la sauver. Elle ne se souvient pas que Rinko l'a aidée enfant, perdue dans les rizières, et que cette amnésie remonte à longtemps, bien avant le brouillard.4

Ryukishi07 a lui-même posé les termes de cette lecture dans une déclaration accompagnant le jeu : « Même si tout cela n'était que pure illusion, pour que cette illusion naisse, les événements ressentis dans cette illusion se sont bel et bien produits dans la réalité. J'aimerais que vous en discerniez les contours à travers cela. »5 Ce n'est pas une invitation à trancher entre surnaturel et psychose. C'est une invitation à regarder sous les deux à la fois — à chercher dans la forme de l'illusion la forme de ce qui l'a produite. Et ce qui a produit la brume autour d'Hinako a un nom, une méthode, et une intention.

雛子 — ce qu'un nom promet

Le prénom d'Hinako s'écrit 雛子. Le kanji 雛 — hina — désigne à la fois le poussin qui n'a pas encore d'ailes, le moineau dans certains usages, et la poupée de festival qu'on sort pour Hinamatsuri avant de la remettre dans sa boîte jusqu'à l'année suivante.6 C'est un nom qui dit : ornementale, fragile, disponible pour les cérémonies. Et c'est un nom contre lequel Hinako se bat depuis l'enfance — elle qui refusait les jeux de poupée, préférait courir avec les garçons, inventait des jeux de guerre spatiale avec Shu dans la rue.

Ce que Ryukishi07 fait avec ce prénom n'est pas de l'ironie facile. C'est quelque chose de plus précis : il montre que la violence d'une assignation de genre commence dans le langage, dans les mots qu'on pose sur les enfants avant qu'elles puissent choisir. Hinako n'a pas choisi son nom. Elle n'a pas choisi l'image qu'il projette. Et toute l'architecture du jeu — le mariage, le Sanctuaire, la transformation — est la tentative du monde de la faire correspondre à ce nom, de réduire la distance entre ce qu'il promet et ce qu'elle est.

Le jeu tisse cette logique nominale jusqu'au bout. La sœur aînée s'appelle Junko — 潤子, l'enfant de la prospérité humide, nom de femme fait pour l'harmonie domestique. Rinko — 凛子, l'enfant de la rigueur. Et le suffixe 子 (ko), présent dans presque tous les noms féminins du jeu, signifie enfant : une convention nominale qui inscrit chaque personnage dans un état de minorité permanente, de devenir perpétuel sous tutelle. Jusqu'à Shu, le seul prénom masculin du groupe, qui n'en porte pas.

L'homme qui lui apprend à oublier son nom

Fox Mask est présenté dans le jeu comme un guide. Il connaît le Sanctuaire des Ténèbres, il protège Hinako des monstres, il lui explique les rituels, il répond à ses questions avec une patience qui ressemble à de l'amour. Il dit, à un moment : « Par amour et respect pour toi, j'ai forcé à abider par les règles du mariage humain. »7 C'est une phrase qui, si on la lit vite, sonne comme une déclaration. Si on la lit lentement, elle dit autre chose : il a dû s'imposer des contraintes pour se comporter de façon à peu près acceptable. Ce qu'elle révèle, c'est qu'il y a un désir en dessous qui n'a pas de règles.

La mécanique de manipulation qu'il exerce sur Hinako est décrite dans le roman de Shirō Kuro — adaptation du jeu — avec une précision qui dépasse la simple allégorie. Il y reconnaît lui-même ses méthodes :

La description officielle du parfum Kotoyuki — objet de merchandising sorti en parallèle du jeu — confirme par une autre voie ce que le roman formule explicitement : « un aura impérieuse capable de faire taire jusqu'aux propres pensées d'Hinako. »8 Ce n'est pas une métaphore de séduction. C'est une description fonctionnelle d'un effacement cognitif — la même chose que le brouillard, mais produite chimiquement et rituellement, par quelqu'un qui en a besoin pour que la cérémonie ait lieu.

Ce que le roman rend visible avec une clarté troublante, c'est le moment exact où Hinako commence à perdre son nom. Elle descend des escaliers avec lui, en transe, et le roman décrit :

Ce passage dit tout. Il y a deux noms en jeu : Hinako Shimizu — la personne, avec son histoire, ses parents, ses amies, ses refus — et Hinako, seule, sans patronyme, qui appartient à quelqu'un d'autre. Ce que Fox Mask accomplit dans cette scène, c'est une soustraction : il retire le nom de famille, il retire la lignée, il retire tout ce qui fait qu'Hinako est une personne particulière plutôt qu'une fonction. Et il le fait en douceur, avec la voix, sous couverture d'un soulagement. Elle s'endort dans le fait d'être nommée par lui.

La structure de ce qu'il lui fait a un nom dans la littérature sur les relations coercitives — lien traumatique : il produit le danger pour rendre le secours indispensable, il se présente comme seule source de sécurité dans un monde qu'il a lui-même rendu hostile, et quand Hinako résiste, il inverse la victime et l'agresseur.9 Le jeu lui-même l'indique, dans la version anglaise de leur confrontation finale : il « joue le blessé »10, rappelle ses sacrifices, se présente comme contraint par des forces qui le dépassent. C'est le geste le plus familier du monde — et c'est pourquoi même les joueurs qui savent ce qu'il est peuvent squinter et le lire autrement, s'ils choisissent d'ignorer ce qui contredit son récit.

Les trois rituels, ou la logique de l'effacement

La progression d'Hinako dans le Sanctuaire des Ténèbres s'organise autour de trois actes d'appropriation corporelle successifs. Ils ne sont pas arbitraires dans leur ordre — ils suivent une logique d'effacement du dedans vers le dehors, de ce qu'on fait vers ce qu'on est vers ce que les autres voient de nous.

Le premier rituel : Hinako se scie le bras droit, remplacé par une patte de renard. Dans les traditions rituelles japonaises, la main droite est la main de l'action cérémonielle — écriture, offrandes, tir à l'arc sacré (kyūdo).11 Perdre la main droite, c'est perdre la capacité d'agir rituellement dans l'ordre du monde. Ce qui la remplace est efficace comme arme mais appartient à l'espace du renard, pas à celui des humains. Elle peut se défendre, mais elle ne peut plus signer son propre nom.

Le second rituel : le visage est arraché et remplacé par un masque. Le roman de Shirō Kuro décrit la scène dans un détail anatomique qui rend la métaphore corporelle :

Ce n'est pas une métamorphose. C'est une procédure. La distinction est importante : une métamorphose vient de l'intérieur, elle dit quelque chose sur ce que l'être devient par lui-même. Une procédure vient de l'extérieur, elle dit quelque chose sur ce qu'on fait à quelqu'un. Le masque de renard ne révèle pas la vraie nature d'Hinako. Il en couvre une et en installe une autre, en reconstruisant jusqu'à ses vaisseaux sanguins.

Le troisième rituel : elle est marquée dans le dos. Un document trouvé dans les couloirs du Sanctuaire dit sans ambiguïté ce que ça signifie : « L'empreinte sur ton corps fait de toi la propriété des nôtres, preuve que ton âme et ton corps sont offerts à nous. Éveillé, tu sers ; endormi, tu sers : telle est l'honneur. »12 Le dos est la partie qu'on ne peut pas voir soi-même sans miroir — sans le regard de l'autre. Ce que cette marque dit est précis : désormais, Hinako existe pour ceux qui la regardent, pas pour elle-même.

Ensemble, les trois rituels suivent la progression que Simone de Beauvoir a théorisée comme la condition de l'Autre : être constitué comme objet du regard d'autrui plutôt que comme sujet de son propre regard.13 Le Sanctuaire rend cela littéral, corporel, irréversible. Il transforme une structure sociale abstraite en procédure chirurgicale.

Junko, ou ce que l'amour transmet

La sœur aînée d'Hinako est le personnage le plus difficile à tenir — précisément parce que le jeu refuse de la simplifier. Junko n'est pas complice dans le sens d'une trahison consciente. Son affection pour Hinako est réelle. Et c'est exactement pour ça qu'elle est dangereuse.

Il y a dans les rizières d'Amida-shirakawa un document — une lettre adressée à des parents — dont le titre dans les fichiers du jeu est natal letter, « lettre natale ».14 La femme qui l'écrit raconte qu'elle a un enfant de trois ans, qu'elle est enceinte, que son mari qui semblait si doux lors du miai se révèle violent une fois ivre, et qu'elle ne peut ni vivre ni mourir. La localisation de ce document dans les champs de la famille Kinuta — le nom de mariage de Junko, dont le kanji contient celui du champ, conformément aux conventions nominales shōwa liées à la géographie familiale15 — et la réaction d'Hinako à sa lecture, disproportionnée et personnelle (« cela ne peut être pardonné », dit-elle, d'une voix qui ne ressemble pas à ses autres commentaires), suggèrent que cette lettre est de Junko. Que Junko est morte de ce mariage.

Si c'est vrai, tout ce qu'Hinako a reçu de sa sœur — la résignation présentée comme sagesse, la douceur présentée comme force — n'était pas un enseignement. C'était une transmission. Junko lui a appris comment survivre à quelque chose qu'elle-même n'a pas survécu. Et Hinako l'a cru, parce qu'on croit ce que disent les gens qu'on aime, même quand — surtout quand — ils nous enseignent à disparaître.

La violence des normes sociales se perpétue précisément à travers les liens affectifs les plus sincères. Ce n'est pas la mauvaise volonté qui fait les systèmes d'oppression. C'est l'amour qui ne sait pas faire autrement.

Ce que les fins mesurent

Le jeu propose cinq fins différentes, et leur qualité se mesure à une seule chose : combien il reste d'Hinako. Pas combien elle est heureuse — combien elle est elle-même. La fin où elle est la plus libre est aussi la fin où le monde autour d'elle est le plus dangereux : la ville évacuée, le dieu en colère, aucune protection sauf celle qu'elle s'est choisie. La fin où elle est le plus protégée — épousée, entretenue, adulée — est celle où le titre de fichier dans les données du jeu dit, sans ambiguïté : Dolls are happiest when loved. Les poupées sont les plus heureuses quand on les aime.

Ce que Ryukishi07 dit dans cet écart, c'est ce que l'horreur japonaise dit depuis Yotsuya Kaidan en 1825 : que la sécurité et l'existence ne sont pas la même chose. Qu'on peut être parfaitement en sécurité tout en ayant cessé d'être. Et que certains systèmes proposent précisément cet échange — une vie contre une vie, la tienne contre celle qu'on t'attribuera — en le présentant comme une bonne affaire.

Hinako a vingt ans quand le jeu se déroule — pas quinze, comme elle se perçoit elle-même.16 Elle s'imagine adolescente parce que l'adolescence est le dernier moment où elle existait pleinement, avant que la pression du mariage ne commence à recouvrir qui elle était. C'est là aussi que le jeu est le plus précis sur la nature du trauma : il ne dit pas qu'Hinako a été brisée. Il dit qu'elle a trouvé, dans une identité plus jeune, un espace où elle était encore entière — et qu'elle y est restée.

Ce qu'elle traverse dans le brouillard, qu'il soit réel ou chimiquement induit ou les deux à la fois, est un retour forcé vers ce qu'elle a refusé de devenir. Et le fait qu'elle puisse, selon les fins, refuser encore — ou ne pas avoir la force de refuser — est ce qui rend le jeu supportable. Il ne promet pas la victoire. Il dit seulement que le choix existe, même quand tout a été fait pour qu'il n'existe pas.