Il y a, dans Higurashi no Naku Koro ni, un instant où une petite fille nommée Rena saisit une serpe et charge. C'est une horreur. Et quelques arcs plus tard, c'est aussi le moment le plus compréhensible de toute la série — parce qu'on a enfin accès à ce qu'elle a vécu, à ce qui l'a conduite là, à ce que la violence qu'elle exerce dit de celle qu'elle a reçue. Le geste n'a pas changé ; notre regard, lui, ne peut plus revenir en arrière.
C'est tout le projet de Ryukishi07, et il tient en trois temps : montrer l'acte ; montrer ce qui l'a produit ; puis demander au lecteur si sa lecture a changé — et, sinon, pourquoi. Ce projet est d'une cohérence rare sur plus de vingt ans et à travers des supports très différents. On voudrait le montrer ici non pas en cataloguant ses thèmes, mais en suivant une seule mécanique : celle qui mène, de proche en proche, de la boucle au pardon refusé.
I — La condition d'originePourquoi il peut écrire ainsi
Pour comprendre ce que Ryukishi07 fait, il faut savoir d'où il l'écrit. 07th Expansion, le cercle qu'il a fondé avec son frère Yatazakura, est une structure dōjin — un collectif amateur qui diffuse ses œuvres au Comiket, le grand marché tokyoïte de la création indépendante. Higurashi y débute à l'été 2002 : cinq exemplaires vendus à sa première présentation.1 L'anecdote n'est pas pittoresque, elle est structurante. La culture dōjin est une culture de la transmission directe, sans filtre éditorial : Ryukishi07 a pu recueillir les réactions de ses lecteurs arc après arc et les réinjecter dans l'écriture suivante — un jeu de balle qu'on se renvoie, dit-il, plutôt qu'une parole à sens unique.2
De cette indépendance découle une liberté de forme. Ryukishi07 revendique le terme de sound novel contre celui de visual novel, et situe le genre à un carrefour — entre le roman, le manga, le jeu d'action — dont la position centrale autorise tous les déplacements.3 C'est de là qu'il peut prendre des risques qu'aucun comité de validation n'aurait laissés passer : ouvrir une œuvre sur le massacre commis par une enfant de douze ans, sans justification immédiate ; consacrer huit épisodes, dans Umineko, à refuser toute résolution rassurante. L'autonomie économique n'est pas un détail biographique : c'est la condition de possibilité d'une écriture qui se permet de retenir le sens et d'en confier la charge au lecteur.
II — La mécaniqueLa boucle, le système, l'amour
Commençons par la boucle, parce que tout le reste en découle. Higurashi rejoue la même semaine de juin des dizaines de fois ; Umineko, le même week-end d'octobre dans des versions qui se contredisent ; Silent Hill f enferme Hinako dans ses futurs possibles. On a pris l'habitude d'y voir une signature formelle, presque un gimmick. C'est l'inverse : la boucle est la forme même du trauma. Ce que la psychanalyse a nommé, après Freud, la compulsion de répétition, et que Cathy Caruth a reformulé pour la fiction — l'événement qui n'a pas pu être assimilé revient, littéralement, parce qu'il n'a jamais été compris —, Ryukishi07 en fait une architecture jouable.4 À Hinamizawa, aucune malédiction ne tue en boucle : c'est un trauma collectif qui se réactive et fait des habitants les bourreaux les uns des autres.
Et la sortie de la boucle instruit autant que la boucle. Elle ne passe jamais par la découverte d'un coupable : elle passe par le lien. Keiichi ne brise rien tant qu'il soupçonne ; il commence à le faire quand il comprend enfin ce que chaque fille a vécu, et choisit de leur faire confiance. La résolution de Higurashi n'est pas une arrestation, c'est une réparation collective.5
Si la boucle est du trauma qui se répète, alors la question du coupable se dissout : celui qu'on voudrait punir est lui-même un produit. C'est pourquoi il n'y a, chez Ryukishi07, presque pas de méchants. Takano, dans Higurashi, est ce qui s'en approche le plus — et c'est une enfant martyrisée. Ce qui détruit ses personnages n'est jamais une volonté mauvaise, mais une structure : ce que Johan Galtung a appelé la violence structurelle, inscrite dans l'organisation sociale et sans auteur assignable.6 La hiérarchie de Hinamizawa, le patriarcat des Ushiromiya, l'économie matrimoniale du Japon des années 1960, l'occupation dans Rose Guns Days : autant de noms pour une même chose. Et cette chose tombe d'abord sur les femmes, que le monde s'emploie à réduire à une fonction — Rena, Sayo, Hinako, Rose, toutes d'abord enfermées dans une cage. Quand elles résistent, c'est souvent par la fiction : Maria invente une sorcière pour survivre à sa mère, Sayo invente Beatrice pour exister, Hinako joue à la guerre spatiale pour rester l'enfant qu'on veut marier. La fiction, ici, n'est jamais une fuite ; c'est un outil de survie, la seule réponse disponible quand le réel est inhabitable.
Une fois cela posé, la conclusion s'impose — et c'est la signature éthique de toute l'œuvre. Si la violence est structurelle et le coupable un produit, la punition ne résout rien : seule la compréhension le peut. C'est la devise d'Umineko, 愛がなければ視えない, « sans amour, on ne voit pas ». Non l'amour sentimental, mais l'amour comme épistémologie : il faut croire en l'autre et se tenir à sa place pour que la vérité, invisible depuis un seul point de vue, devienne stéréoscopique — c'est le mot d'Ange.7 Umineko en tire une critique du roman policier menée de l'intérieur du genre : l'énigme ne se résout pas par la pure logique — la « vérité rouge » est souvent là pour égarer — mais par la saisie des mobiles, c'est-à-dire des intériorités. Traiter une mort comme un puzzle dont on tire un sentiment de supériorité est, dit le jeu, une cruauté envers ceux qu'elle concerne.8
Et c'est ici, surtout, que le motif cesse d'être un slogan. Car Ryukishi07 ne célèbre pas l'empathie sans la soumettre à l'épreuve : il lui construit une adversaire. Erika Furudo, la détective sans amour, se sert de l'énigme pour humilier et dominer ; faute d'aimer ses suspects, elle lit tout de travers, accusant l'innocente Natsuhi quand la solution était à portée. Mais Ryukishi07 lui confie aussi la réplique la plus dangereuse du cycle : justement parce qu'il y a de l'amour, on finit par voir ce qui n'existe pas.9 L'objection est juste. L'empathie peut projeter, consoler d'un mensonge, fabriquer la vérité qu'elle voudrait trouver — c'est le soupçon même que Suzanne Keen a opposé à l'idée trop confortable d'une empathie narrative vertueuse : rien ne garantit que se mettre à la place d'autrui produise la vérité, ni même le bien.10 Loin de fragiliser le propos, cette tension en fait l'honnêteté. Et son dénouement la scelle : Erika perd la sixième partie face à Battler et à la Beatrice ressuscitée, puis se voit écartée — effacée — par sa propre marraine, la sorcière Bernkastel, qui ne l'avait choisie que comme instrument. La détective qui instrumentalisait les morts est, à son tour, jetée.
L'amour est la seule façon de voir la vérité — et le moyen le plus sûr de voir ce qui n'existe pas. Ryukishi07 ne tranche pas : il laisse le lecteur dans la lame.
À ce vertige, il a donné une formule dès Umineko : si tu mets le point de vue en doute, c'est un mystère ; si tu t'y soumets, c'est une fantaisie.11 Ce n'est pas le texte qui décide de son genre — c'est la posture du lecteur. On reconnaît là, trait pour trait, la « boîte à chat » que Silent Hill f rouvrira quinze ans plus tard : deux Hinako qu'on peut lire comme deux moitiés d'une psyché ou comme deux êtres distincts, selon qu'on croit ou qu'on doute.↗ La même main, le même piège tendu à celui qui lit.
III — Le cas limiteSayo Yasuda, ou l'identité comme survie
S'il fallait un seul personnage pour tenir toute cette éthique, ce serait Sayo Yasuda — la figure que dissimulent Shannon, Kanon et Beatrice, et l'une des représentations les plus disputées de l'identité de genre dans la fiction interactive japonaise. Née dans un corps que l'on dit avoir été mutilé par une chute en bas âge, élevée dans une assignation incertaine, Sayo ne se reconnaît dans aucun des rôles que le monde lui tend. Elle construit alors des personas — Shannon, la servante docile ; Kanon, le serviteur ; Beatrice, la sorcière toute-puissante — comme autant de réponses à l'impossibilité d'exister sans masque dans une société qui ne lui laisse aucune place pour ce qu'elle est.
Le geste critique de Ryukishi07 est de ne jamais traiter cette fragmentation comme une pathologie. Les personas ne sont pas des symptômes : ce sont des outils. C'est en cela que Sayo est le personnage le plus accordé à toute l'œuvre — elle fait ce qu'elle peut, avec ce qu'elle a, dans un monde qui ne lui a jamais demandé son avis sur ce qu'elle était. L'arc manga « Confession of the Golden Witch », que Ryukishi07 a désigné comme la seule réponse officielle, présente d'ailleurs ces figures comme une tentative d'habiter une identité que tout refuse.12
Reste une difficulté qu'il serait malhonnête d'effacer. Interrogé sur une éventuelle dimension transgenre du personnage, Ryukishi07 a répondu que la question était « difficile, mais bonne », et qu'il préférait laisser les lecteurs conclure.12 Cette indétermination est cohérente avec sa poétique — comme la vérité de Rokkenjima, l'identité de Sayo reste dans la boîte à chat, multiple, rendue au lecteur. Mais on peut légitimement se demander si laisser l'identité « ouverte » est une générosité ou une dérobade — si l'indécidabilité, ici, protège la complexité d'un être ou dispense l'auteur d'en répondre. L'œuvre ne tranche pas ; et l'honnêteté critique consiste à tenir la question ouverte plutôt qu'à la refermer dans un sens flatteur. C'est, en miniature, le pari et le risque de toute la méthode : l'amour qui regarde Sayo voit-il ce qu'elle est, ou ce qu'il a besoin d'y trouver ?
IV — L'échelleQuand le motif rencontre l'Histoire
La même mécanique, à mesure qu'on avance dans l'œuvre, quitte la famille pour le corps social. Higanbana no Saku Yoru ni — recueil méconnu, et peut-être son laboratoire le plus net — applique le motif au harcèlement scolaire. Le choix d'incarner la violence dans des yokai n'est pas ornemental : si l'on peut imputer la cruauté à un yokai, expliquait Ryukishi07, c'est qu'on cesse de la réduire à une méchanceté individuelle ; même ceux qui harcèlent agissent parfois contraints par quelque chose.13 Le yokai personnifie le mécanisme — la pression, la hiérarchie, l'atmosphère — et le féminin monstrueux qui en naît n'est pas une menace à conjurer : c'est une archive, la trace de ce qu'on a fait à un corps vivant.
Rose Guns Days déplace encore l'échelle. Dans un Japon d'après-guerre soumis à une double occupation, le motif habituel — la violence systémique produit des individus fracturés — se joue contre une structure qui est, cette fois, littéralement une puissance étrangère. Et Rose y déjoue le schéma : elle n'est pas d'abord une victime enfermée qui cherche son passé, mais une organisatrice qui bâtit des alliances horizontales contre une oppression verticale. Sa force n'est pas dans le combat individuel ; elle est dans la lecture des rapports de pouvoir — l'empathie non comme réception passive, mais comme praxis politique. Que l'œuvre se laisse ainsi prendre en défaut par l'un de ses propres personnages n'est pas une faiblesse : c'est le signe d'une pensée qui se tient, et qui sait varier ce qu'elle a compris.
C'est dans Silent Hill f que la boucle se referme — au sens propre. Konami n'a pas choisi Ryukishi07 par hasard : la franchise repose depuis toujours sur l'horreur comme métaphore psychique, la ville comme projection, le monstre comme figure de ce qu'on refuse de voir. Ce qu'il y apporte, c'est une précision historique que la série n'avait pas toujours. Le brouillard ne descend pas parce qu'une malédiction ancienne s'éveille : il descend parce qu'une jeune femme est traitée comme une marchandise dans une économie matrimoniale précise, celle du Japon des années 1960. On y retrouve, intacts, tous les rouages — la femme enfermée, le système comme ennemi, la fiction comme refuge, la boucle comme futur qu'on n'arrive pas à regarder. Ce n'est pas Ryukishi07 qui s'est plié à Silent Hill : c'est Silent Hill qui lui a offert une langue de plus pour dire ce qu'il dit depuis vingt ans.14
V — Le coûtCe que la méthode demande
Il serait facile de transformer tout cela en doctrine apaisante — « l'empathie sauve » —, et ce serait trahir l'œuvre, qui ne promet rien de tel. L'empathie qu'elle réclame n'est pas sentimentale : elle est cognitive, exigeante, douloureuse. Se tenir à la place de l'autre au point de comprendre pourquoi il a fait ce qu'il a fait, sans pour autant l'excuser — c'est difficile, c'est même ce qu'il y a de plus difficile, et c'est la seule façon, chez Ryukishi07, de briser les boucles. Il reste, plus qu'aucun auteur de fiction interactive, celui qui a réfléchi à ce que signifie écrire des personnages qui souffrent, et à la responsabilité qui accompagne ce choix.
Son œuvre n'est pas sans défauts : certains arcs de Higurashi traînent, certaines architectures d'Umineko sont laborieuses, et la représentation — l'identité de Sayo, certains choix de Silent Hill f — a suscité des débats qu'on aurait tort de balayer. Ce sont de vraies réserves, pas des clauses de style. Mais la cohérence de la vision, sur deux décennies et des supports incompatibles, demeure remarquable — l'œuvre d'un auteur qui sait exactement pourquoi il écrit, et qui ne s'en est jamais détourné, même quand ses lecteurs auraient voulu autre chose.
Revenons, pour finir, à Rena et à sa serpe. Au premier passage, l'acte est une horreur ; quelques arcs plus tard, on en connaît la cause, et l'horreur n'a pas disparu — elle a seulement changé de place. Ce que Ryukishi07 nous oblige à faire, ce n'est ni à pardonner ni à condamner : c'est à demeurer dans l'inconfort de comprendre sans absoudre. La boucle, le système, l'amour ne sont pas trois thèmes posés côte à côte. C'est une seule mécanique — et, à la fin, elle se referme sur le lecteur.