Griffith did something wrong

On m'a dit la première de ces deux phrases, plusieurs fois, par des hommes, et sur un ton qui ne laissait aucun doute sur sa fonction : elle mettait fin à la conversation, et elle y mettait fin par le haut. Elle signifiait je suis plus sérieux que toi. La seconde, je ne l'ai jamais entendue de vive voix ; elle circule depuis quinze ans sur les forums, en tag Reddit, en légende TikTok, en bannière de groupe, et elle signifie je suis plus libre que toi. Il m'a fallu longtemps pour comprendre qu'elles font le même travail.

La seconde exonère le personnage. Elle prélève la beauté de Griffith — sa grâce, son intelligence, son rêve de royaume — et laisse la facture au vestiaire. La première exonère le lecteur : elle prend la facture, en fait un motif de sortie, et se dispense d'entrer. Aucune des deux n'accepte de tenir les deux termes à la fois, ce qui est pourtant la seule chose que la fiction demandait. L'une aime sans compter, l'autre compte sans regarder ; ni l'une ni l'autre n'a lu.

Sur la seconde, une précision s'impose, car sa généalogie n'est pas innocente. Know Your Meme documente la formule comme un dérivé de Hitler did nothing wrong, apparu sur 4chan /a/ autour de 2008 et stabilisé vers 2015.1 Je ne prétends pas que chacun de ceux qui la postent défende un viol — le gabarit X did nothing wrong est extraordinairement productif. Mais c'est précisément cette productivité qui devrait nous arrêter : le gabarit est une machine à exonérer, et il a été mis au point sur le cas où l'exonération est la plus indéfendable qui soit. Kate Manne nomme himpathy la sympathie spontanée et excessive qui va à l'homme puissant lorsqu'il est accusé de violence, au détriment de celle qui l'a subie.2 Le meme n'est pas un symptôme de la himpathy : il en est une organisation collective. On n'a jamais fait de Casca did nothing wrong un meme.

J'écris donc cet essai non pour arbitrer entre ces deux refus, mais pour refuser les deux sorties qu'ils offrent.

ID'où je parle

Je ne parle pas de nulle part. Je suis une femme, et ce dont Griffith est coupable n'est pas pour moi une abstraction que la lecture m'aurait fait rencontrer. Je n'en dirai pas plus et je n'en ferai surtout pas une autorité, parce qu'une expérience ne fonde aucun magistère : il existe des lectrices qui ne veulent plus entendre parler de ce personnage une seconde de plus, elles ont raison, et je ne leur demande rien. Si je le mentionne, c'est pour une seule raison, sans laquelle la scène d'où vient cet essai resterait incompréhensible. Je proposais de parler d'un personnage. Des hommes m'expliquaient qu'ils ne s'abaissaient pas à parler d'un violeur.

Mon personnage de fiction préféré est Griffith.

Je l'écris sans coquetterie et sans provocation, en sachant ce que la phrase engage, et je crois qu'elle est le seul point de départ honnête que je puisse offrir. Elle ne signifie pas que j'excuse l'Éclipse, ni que je trouve à Femto des circonstances atténuantes, ni que je serais parvenue à je ne sais quelle sérénité qui me placerait au-dessus de la colère. Elle signifie qu'un homme fictif, qui commet dans un livre le crime que j'ai subi dans ma vie, est celui dont la construction m'occupe le plus, dont la trajectoire me paraît la plus vertigineuse, et dont je peux parler pendant des heures. Cet essai est né de l'écart entre cette phrase et l'accueil qu'elle reçoit.

Il faut d'abord distinguer deux choses que l'on confond sans arrêt. Une personne qui ne veut pas lire Berserk ne doit de justification à personne : il y a des livres qu'on ne peut pas ouvrir, des scènes qu'on ne peut pas traverser, et cette limite est souveraine. Mais il y a autre chose, qui n'est plus une limite personnelle : l'érection de cette limite en norme critique — ce personnage ne mérite pas la pensée, il n'y a rien à en dire, et celle qui prétend le contraire est douteuse. Cela s'appelle une interdiction, et elle est prononcée au nom d'autrui.

C'est la seconde, uniquement, qui m'occupe. Ce refus prétend protéger quelqu'un, alors que la personne qu'il prétend protéger est là, en train de lire, de penser et d'écrire. Il retire aux premières concernées le droit de disposer de leur propre pensée, et il le fait au nom d'une délicatesse dont le principal bénéficiaire, à la fin, est celui qui l'invoque.

Personne ne vous demande d'aimer Griffith. On vous demande de ne pas interdire qu'on le pense.

Ce refus repose d'ailleurs sur une confusion de niveaux. Se détourner de Griffith comme on se détournerait d'un homme, c'est le boycotter — presque comme s'il existait. Or Griffith n'existe pas : c'est une construction, faite par un auteur, avec des choix, pour produire un effet, et cette construction est précisément ce qu'il s'agit de lire. Confondre l'objet de pensée et la fréquentation, c'est la fin de toute critique.

IICe que la fiction fabrique

La fiction est le seul endroit où nous puissions habiter une conscience qu'il nous faudrait, ailleurs, combattre. En nous installant dans la tête d'un homme qui va commettre l'irréparable, elle nous fait accorder une intériorité à quelqu'un dont nous condamnons les actes — opération que nous ne pouvons presque jamais mener dans le réel, où le coût en est trop lourd et le geste trop équivoque. La fiction subventionne l'opération : elle nous en offre le bénéfice, qui est la compréhension, et nous en épargne le prix, puisqu'il n'y a personne, à l'autre bout, à qui notre compréhension puisse profiter.

Or cet exercice est exactement celui que la déshumanisation politique rend impraticable. Déshumaniser n'est pas haïr : c'est refuser d'imaginer qu'il y a quelqu'un en face. Le lecteur qui a passé quarante volumes dans la tête de Griffith a fait, sans le savoir, la seule chose qu'un régime de déshumanisation interdit.

À cela s'ajoute une raison plus rude. Un antagoniste bête ne m'apprend rien : si son idéologie est un épouvantail, mon refus ne me coûte rien, puisque je n'ai eu à résister à rien. Seul un argument qui a failli m'emporter m'apprend quelque chose, et ce qu'il m'apprend, c'est où ma résistance se tient réellement et sur quoi elle repose. Makishima est un test appliqué à mes propres convictions.

Il y a enfin ce que la fiction est seule à savoir faire : c'est le seul lieu où une idéologie peut être suivie jusqu'à son terme et où la facture est intégralement présentée. Miura nous montre le rêve de Griffith et ce que le rêve a coûté, dans le même livre, à quelques centaines de pages d'intervalle. Rien d'autre au monde ne fait cela.

Aimer ces personnages n'est donc pas une défaillance morale, mais la condition d'un exercice qui n'a lieu nulle part ailleurs — à une condition, une seule : que la facture soit lue.

IIIGriffith, et sa famille

La fiction japonaise construit depuis un demi-siècle une famille de personnages qui séduisent par le verbe. Ce n'est ni la violence qui les distingue, puisqu'elle est partout dans la fiction populaire, ni le charisme physique ; c'est la capacité à construire une idéologie cohérente et à la porter avec assez de talent pour convaincre, même provisoirement, le lecteur qui devrait résister.

Griffith

Son rêve de royaume, formulé dès les premiers volumes, n'a rien d'une pulsion mégalomane : c'est une position philosophique, qu'il défend avec une précision qui n'appartient qu'à lui. Miura lui fait dire, très tôt dans l'Âge d'Or, ce qu'est pour lui un ami — quelqu'un qui aurait son propre rêve, qui ne dépendrait pas du sien, et qui pourrait se tenir à côté de lui comme un égal. À l'instant où il prononce cette phrase près d'une fontaine, Guts ne comprend pas qu'elle le désigne comme n'étant pas encore un ami, puisqu'il sert le rêve de Griffith au lieu de porter le sien. Le dialogue est une petite leçon d'éthique aristocratique de l'amitié.

Voilà ce que j'aime : l'ambition qui exige, la lucidité qui refuse de se mentir sur son prix, la volonté qui se retourne contre elle-même à l'instant où elle s'accomplit. Il y a peu de personnages dont la chute soit à ce point contenue dans la grandeur — non comme une punition venue la sanctionner du dehors, mais comme sa conséquence exacte. Griffith obtient tout ce qu'il voulait et n'est plus personne pour l'obtenir.

Ryō Asuka

Dans Devilman de Gō Nagai (1972), relu par Masaaki Yuasa dans Devilman Crybaby (2018), Ryō paraît d'abord aux antipodes de Griffith. Il n'est pas humain : il est Satan, ange déchu réincarné, qui manipule son ami d'enfance Akira Fudo et déclenche, en révélant à la télévision l'existence des démons, la panique qui pousse l'humanité à s'exterminer elle-même. Sa thèse tient dans un nihilisme intégral : l'amour n'existe pas, donc la tristesse n'existe pas. Il sera le dernier survivant sur une Terre morte, et c'est là qu'il découvrira, trop tard, qu'il aimait Akira depuis toujours sans le savoir.3

La parenté avec Griffith ne tient pas à l'idéologie mais à la structure du désir. Tous deux sont gouvernés, à leur insu, par une obsession affective pour un autre homme qu'ils ne savent pas nommer comme amour : Griffith couche avec la princesse Charlotte et pense à Guts pendant l'acte4 ; Ryō détruit l'espèce humaine et ne comprend qu'à la dernière page pourquoi il l'a fait. Chez l'un comme chez l'autre, l'idéologie qui prétend justifier la violence est le masque d'un attachement qu'ils ne peuvent pas dire.

Ce qui devrait nous rendre méfiants. Si, à l'intérieur même de la fiction, l'idéologie du personnage est déjà une rationalisation de son attachement, que devient l'idéologie que nous construisons pour défendre le personnage auquel nous sommes attachés ? Ryō n'est pas seulement un cousin de Griffith : il est un avertissement adressé à ses défenseurs.

Shōgo Makishima

Dans Psycho-Pass de Gen Urobuchi (2012), Makishima est la figure la plus dérangeante de la famille, parce qu'elle est explicitement présentée comme libératrice. Il vit dans un Japon proche où le système Sibyl mesure en temps réel le potentiel criminel de chaque citoyen, et où l'on neutralise préventivement, sans jugement, ceux qui dépassent un seuil. S'il orchestre des meurtres, ce n'est pas par nihilisme, mais pour démontrer que l'humain reste capable de choisir, y compris le mal.5

Il cite Pascal, il cite Nietzsche, il donne à son adversaire policière des livres à lire, et il séduit son traqueur Kōgami par la seule qualité de sa pensée. Makishima incarne ce que la fiction philosophique a de plus difficile à tenir : un antagoniste dont on ne peut pas dire qu'il a tort. Le système Sibyl est un cauchemar, sa critique est juste, ses méthodes sont abjectes, et l'œuvre refuse de trancher — parce que trancher aurait été mentir.

Trois idéologies distinctes, donc : le rêve aristocratique du royaume, le nihilisme cosmique, le libéralisme métaphysique de la volonté. Ce qui rend ces personnages fascinants n'est pas qu'ils font le mal : c'est qu'ils l'expliquent, et qu'ils l'expliquent bien.

IVGriffith et Femto

Vient maintenant l'objection que j'ai promis d'affronter. Elle se formule ainsi : vous n'aimez pas Griffith, vous aimez Griffith-d'avant. Vous gardez le rêveur de la fontaine et vous laissez Femto au vestiaire. Ce que vous appelez une éthique de lecture est un clivage, et vous faites exactement le geste du meme, en plus élégant.

L'objection est bonne, et Berserk fournit lui-même le couteau : il y a un sacrifice, un Béhélit, un changement de nom. Rien de plus tentant que d'y voir une frontière — avant, un homme ; après, un démon — et de loger son amour du bon côté. Sauf que le clivage est précisément ce que l'œuvre interdit, et c'est en cela qu'elle est grande.

Femto n'est pas l'autre de Griffith. Femto est Griffith une fois que plus rien ne coûte. Le sacrifice n'est pas une rupture, c'est un accomplissement : le personnage avait dit dès le premier volume que le rêve valait tout, et l'Éclipse n'est que cette phrase tenue jusqu'au bout, sans la clause de sauvegarde que nous supposions tous — sans les amis, sans la femme, sans le reste d'humanité que nous avions projeté dans les blancs. Miura ne fait pas basculer Griffith dans le mal : il retire simplement l'obstacle qui empêchait Griffith d'être Griffith.

Et le viol de Casca n'est pas une atrocité prise au hasard. C'est l'acte le plus précis de tout le manga. Il est commis sous les yeux de Guts, il est adressé à Guts, et Casca y est l'instrument d'un message entre deux hommes. Dans l'acte lui-même, Casca est déjà effacée comme sujet, réduite au moyen d'un dialogue dont elle est exclue. Le crime de Femto a la structure exacte du trope que la critique reproche à la fiction populaire — une femme détruite pour produire quelque chose chez un homme.

Ce qui donne à Miura, sur ce point précis, une profondeur qu'on lui refuse trop vite : il ne subit pas le fridging, il le met en scène comme crime, et il en fait le crime central de son œuvre. La violence faite à Casca n'est pas un procédé narratif maladroit ; c'est, à l'intérieur de la fiction, la description clinique d'un procédé narratif — et de sa cruauté.

J'aime une machine dont Femto est la sortie. Je peux la regarder tourner parce qu'elle ne tourne dans aucun monde où quelqu'un peut être blessé.

VCasca

Casca, dans le corpus critique consacré à Berserk, apparaît le plus souvent comme une victime et une note de bas de page. Elle mérite mieux.

Avant tout, elle est une soldate. Enfant pauvre, vendue à un noble qui entend disposer d'elle, elle le tue avec l'épée que Griffith vient de lui jeter — c'est sa première scène, et le geste est le sien, pas celui de son sauveur. Elle rejoint la Bande du Faucon, en gravit les échelons, et devient commandante en second. Elle commande, elle décide, elle gagne des batailles. Miura, sur ce point, ne triche pas.

Elle est aussi, et c'est ce qu'on oublie le plus, la plus lucide de tous sur Griffith. Bien avant Guts, elle a vu ce qu'il est. Sa dévotion n'est pas de l'aveuglement, c'est un choix informé — ce qui rend sa destruction infiniment plus grave que si elle avait été naïve. On ne brise pas une dupe. On brise quelqu'un qui savait.

Puis vient l'Éclipse, et le récit lui retire tout : la raison, la parole, la place. Vingt volumes. Pendant que Guts porte la rage qui structure l'œuvre entière, pendant que Griffith bâtit Falconia, la seule personne qui aurait quelque chose à dire sur ce qui lui est arrivé n'a pas de voix. C'est une décision d'auteur. Elle est à Miura, elle n'est pas à Femto, et aucune lecture ne peut la lui faire porter par son personnage.

Le plus intéressant est que Miura, manifestement, l'a su. Le retour de Casca, dans les arcs tardifs, est construit avec un soin qui ressemble à une réparation : ce sont Schierke et Farnese — deux femmes — qui entrent dans son esprit pour la reconstituer, et Guts, pour une fois, attend dehors. Ce déplacement du point de vue est l'un des gestes les plus fins de tout le manga, et il dit assez que l'auteur avait vu le problème. Il est mort en 2021 sans l'avoir achevé.

Judith Butler, dans Frames of War (2009), montre que nos cadres de perception déterminent quelles vies apparaissent comme des vies, et donc quelles morts comptent comme des pertes : la grievability se distribue inégalement, et cette distribution précède le jugement moral.7 La fiction est un dispositif de distribution de la grievability, et c'est peut-être sa fonction la plus fondamentale : décider qui reçoit un visage, et pour combien de temps.

Je maintiens les deux choses ensemble, parce que c'est la seule position tenable. La grandeur de Berserk est en partie payée par vingt volumes de silence imposé à une femme, et ce silence est un choix d'auteur, non une fatalité de genre. Et Miura est aussi l'un des rares à avoir écrit le viol non comme un ressort mais comme le crime central de son œuvre, et à avoir tenté, tard, de rendre la parole.

VIKanki, ou la lucidité du bourreau

J'ajoute à cette famille une figure venue d'une autre tradition — non plus la fiction philosophique urbaine, mais le manga historique — parce qu'elle constitue, pour moi, le piège le plus efficace de tout cet essai.

Kanki, dans Kingdom de Yasuhisa Hara, est un général de Qin dont l'existence historique tient à quelques lignes du Shiji de Sima Qian. Hara travaille sous ce qu'il nomme la shijitsu barrier, la barrière du fait historique : la fin est connue, Qin unifiera la Chine en 221 avant notre ère, et la fiction ne peut travailler que dans les blancs laissés entre les lignes.8

Son passé, dévoilé tardivement, est plus précis qu'une lecture rapide ne le laisse croire. À treize ans, mourant, il est recueilli par un clan composé exclusivement d'enfants — le clan Saki. Sa cheffe, Shio, est une jeune femme d'une douceur rare dont la gentillesse structurera toute la vie de Kanki.9 Puis vient l'événement : pendant une absence de Kanki, un seigneur féodal fait enlever Shio ; elle est violée à plusieurs reprises, on lui coupe les mains et les pieds, et on la tue. Kanki, à son retour, fait décapiter tous les habitants du château sans exception. De là vient son surnom, le Coupeur de Têtes.

De là vient aussi une théorie. Kanki ne hait pas seulement les nobles ; il hait, plus radicalement, l'entre-deux — ceux qui voient et ne font rien. Dans son système, la personne ordinaire qui reste passive quand on brûle le visage d'un enfant est aussi coupable que le noble qui l'a brûlé. C'est une théorie de la responsabilité collective ; elle est indéfendable, elle est cohérente, et elle a des cousins parfaitement réels dans l'histoire des idéologies révolutionnaires.10

Kanki n'appartient pas à la famille par le registre, puisqu'il ne cite personne. Il y appartient par une chose plus rare encore : le refus absolu de l'auto-mystification. Il sait qu'il est devenu ce qui l'a brisé et ne se raconte aucune histoire là-dessus. Je l'aime beaucoup, et je vois très bien pourquoi — pour la fidélité intacte à Shio, pour la lucidité politique du discours sur l'entre-deux. Mais je vois aussi que cette lucidité fabrique un piège : parce que Kanki ne se cherche aucune excuse, on cesse d'en chercher pour lui. Il assume ses morts : c'est le meilleur moyen pour que ses lecteurs ne les comptent pas.

Je peux aimer Kanki. Je ne peux pas l'aimer en oubliant les villages.

VIILe contrôle Light

Pendant les premiers tomes de Death Note, le lecteur suit Light Yagami avec une sympathie active. Une part du lectorat l'a soutenu jusqu'à un moment précis, et ce moment est toujours le même : la mort de L.11

L est le détective qui traque Kira depuis les premières pages — excentrique, socialement inadapté, mangeur compulsif de sucreries — et le récit lui accorde progressivement une intériorité que Light semble avoir mise entre parenthèses. Quand Light le tue, une bascule s'opère, parce que L était aimé et que sa mort rend impossible de continuer à s'identifier au tueur. Light n'était pas un héros complexe qui avait ses raisons, mais un narcissique triomphant qui se croyait dieu.

Ce succès narratif tient à une chose précise : Ōba et Obata ont donné au lecteur un visage à perdre du côté des victimes. L n'était pas une abstraction, et c'est pourquoi sa mort a coûté quelque chose. D'où la leçon qui commande tout ce qui suit. Ce qui fait basculer notre sympathie n'est pas la gravité objective des actes. C'est la direction des attachements. Notre morale de lecteur n'est pas une morale de principes, mais une morale d'attachements.

VIIILa limite Eren

Hajime Isayama tente, dans Shingeki no Kyojin, exactement l'opération de Ōba : installer un héros dans la tête du lecteur pendant des dizaines de tomes, puis le faire basculer dans le monstrueux. Eren Yeager, dans les derniers arcs, déclenche le Rumbling — la marche des Titans Colossaux qui piétinent environ quatre-vingts pour cent de l'humanité. Le titre japonais, 進撃の巨人, opère à ce moment un retournement structurel : on l'avait d'abord lu comme « les Titans qui attaquent » ; on découvre qu'il nomme aussi le Titan singulier qu'Eren a hérité de son père ; et à la fin, c'est Eren dans le Titan qui progresse pour détruire le monde.12

L'opération est claire, Isayama l'a voulue, et il a lui-même reconnu qu'elle n'avait pas fonctionné.13 Une fraction non négligeable du lectorat le défend toujours. La défense se formule d'ailleurs toujours de la même manière : il n'avait pas le choix, il protégeait ses amis, c'était horrible mais nécessaire.

Pourtant Isayama a fait le geste de Ōba : il a placé, du côté des victimes, un visage. Il s'appelle Ramzi — l'enfant marleyen à qui Eren donne une pièce, que le récit nous fait voir, et que le Rumbling écrase explicitement sous nos yeux. Et cela n'a pas suffi. Voilà le résultat de l'expérience, et il est infiniment plus intéressant qu'un ratage : un visage sur trois pages ne pèse rien contre dix ans d'attachement à Mikasa. L'aveu d'Isayama ne prouve pas qu'il a échoué comme auteur, il prouve que le mécanisme est plus fort que l'auteur.

On peut alors relire les écarts entre les deux récits non comme des différences de talent, mais comme les paramètres d'une expérience dont le résultat était joué d'avance. Light poursuit une utopie abstraite qu'aucun personnage aimé ne porte avec lui. Eren invoque la protection de Mikasa — dix ans de lecture. Condamner le Rumbling exige d'admettre que cet attachement ne suffit pas à justifier ce qu'il fait. Le travail est incomparablement plus dur. À quoi s'ajoute la posture émotionnelle : Light jouit de sa puissance, rit, se proclame dieu. Eren souffre visiblement — ironie cruelle, la souffrance qu'Isayama lui donne pour le rendre terrible est exactement ce qui le rend excusable.

IXLe paradoxe

Pourquoi une part significative des lecteurs qui condamnent Griffith pour Casca défendent-ils Eren pour le Rumbling, alors que les actes ne sont pas comparables ? Deux mécanismes l'expliquent, et ils se renforcent l'un l'autre.

1 — La direction narrative des attachements

Chez Miura, les victimes de Griffith sont les personnages que le lecteur aime — la Bande du Faucon, Casca — et le bénéficiaire du sacrifice est une abstraction. Notre sympathie se refuse à lui presque mécaniquement. Chez Isayama, la structure est retournée : les bénéficiaires du Rumbling sont les personnages aimés, et les victimes sont des chiffres. Notre sympathie se maintient pour Eren tout aussi mécaniquement. Ce n'est pas la gravité morale des actes qui explique l'asymétrie, mais la direction narrative de nos attachements.

2 — La proximité culturelle du crime

Le viol de Casca est un crime dont notre culture dispose. Le Rumbling est un crime que notre esprit ne sait pas se représenter.

Le viol, nous savons ce que c'est. Nous en avons le script, la scène, la victime nommée, la colère disponible. Le crime de Griffith arrive dans une langue que nous parlons couramment. Le Rumbling, non — d'abord parce qu'un massacre commis par des géants de cent mètres se lit comme du fantastique, ensuite parce que le massacre de masse n'a pas de visage et ne peut pas en avoir. Paul Slovic a montré que notre compassion ne croît pas avec le nombre de victimes : elle décroît, dès la deuxième. Une victime identifiable mobilise ; au-delà, l'affect s'éteint. Il nomme cela l'engourdissement psychique.14 Elaine Scarry formulait le même constat autrement : la difficulté d'imaginer autrui n'est pas une paresse mais une incapacité structurelle, et toute politique décente doit être construite contre elle.15

La conclusion s'impose, et elle est plus dure que la précédente. Si nous condamnons Griffith plus qu'Eren, ce n'est pas parce que nous serions de bons lecteurs féministes : c'est parce que nous pouvons le condamner. Notre sévérité envers lui ne mesure pas notre rigueur morale, elle mesure la disponibilité culturelle de son crime.

3 — Camus, ou la seule règle qui tienne

Dans L'Homme révolté (1951), Camus pose la question qu'il faut adresser à toute utopie exigeant le meurtre : si la fin justifie les moyens, qu'est-ce qui justifiera la fin ? Et il répond : les moyens.16 Une aspiration se juge à ce qu'elle a exigé pour se réaliser. Jugé ainsi, le Rumbling ne devient pas plus acceptable parce qu'il protège Mikasa ; et Falconia ne devient pas plus belle parce qu'elle est un refuge — elle reste bâtie sur ce qu'il a fallu détruire pour qu'elle existe.

Camus écrit aussi que le révolté ne trouve jamais la paix, qu'il sait ce qui est bien et fait le mal malgré lui.17 C'est la position exacte de ces personnages. Griffith sait. Kanki sait. Makishima sait. Ryō finit par savoir. Mais la lucidité ne rachète rien ; elle rend seulement le mal plus lisible.

XLa discipline

La réponse tient dans une formule d'Arendt qu'il faut employer avec précision : comprendre n'est pas pardonner. Écrivant sur l'un des principaux organisateurs de la Shoah, Arendt refusait deux gestes symétriques — faire d'Eichmann un monstre démoniaque, et le dédouaner.18 Elle tenait les deux ensemble : un homme ordinaire, capable du pire, qu'il faut comprendre pour que le pire ne se reproduise pas, et condamner pour que la condamnation reste possible.

Appliquée à ces personnages, la formule donne ceci : aimer un personnage n'est pas pardonner ses actes, et condamner ses actes n'est pas cesser de le penser. Je peux aimer Griffith et condamner ce qu'il fait à Casca ; aimer Kanki pour sa fidélité à Shio et condamner Gyō ; reconnaître la beauté intellectuelle de Makishima et rejeter ses meurtres ; comprendre pourquoi Ryō déclenche l'apocalypse et refuser de la lui pardonner ; voir pourquoi Eren active le Rumbling et refuser de le défendre. Ces cinq gestes forment ensemble la discipline que la lecture sérieuse exige.

Cette discipline a une exigence supplémentaire : appliquer la même règle à tous, quelles que soient la direction de nos attachements et la disponibilité culturelle du crime. Si je condamne le viol de Casca mais excuse le génocide d'Eren parce qu'il pensait à ses amis, je n'ai pas appris la complexité, j'ai cédé à la commodité d'un crime que je sais nommer. Si je refuse Griffith did nothing wrong parce que la formule vient d'une matrice édgy, mais que je défends Eren dans les mêmes termes structurels — he was protecting his friends —, je n'ai pas refusé le meme : j'en ai seulement changé le personnage.

Reprendre Griffith au meme, c'est le rendre à une lecture qui n'a plus besoin de le défendre pour le penser. Le reprendre au refus, c'est rappeler qu'on n'a jamais eu besoin d'aimer un personnage pour avoir le droit de le lire — ni, surtout, pour en avoir le devoir.

XICoda

Le mécanisme par lequel nous distribuons notre sympathie dans la fiction est celui par lequel nous la distribuons dans le monde. Butler ne parlait pas de manga en écrivant sur les vies qui ne sont pas pleurables ; Slovic ne parlait pas de manga en montrant que la compassion s'éteint à mesure que les victimes se multiplient. L'un et l'autre décrivaient la manière dont un public occidental regarde une guerre.

J'écris en 2026, et je ne vais pas m'abriter derrière une généralité. Il se passe à Gaza un génocide. Je connais le poids du mot et je l'emploie en connaissance de cause. La Commission d'enquête internationale indépendante de l'ONU a conclu, le 16 septembre 2025, que l'État d'Israël a commis quatre des cinq actes génocidaires définis par la Convention de 1948, et que les déclarations explicites des autorités israéliennes suffisent à établir l'intention.19 L'Association internationale des chercheurs sur les génocides a adopté le 31 août 2025, à 86 % de ses votants, une résolution concluant que les politiques et actions d'Israël à Gaza répondent à la définition légale du génocide.20

Je dois dire aussi ce qui s'y oppose, faute de quoi je ferais précisément ce que je reproche aux autres. Israël rejette la qualification ; plusieurs gouvernements soutiennent que seule une juridiction compétente peut la prononcer ; la Cour internationale de justice, saisie par l'Afrique du Sud, n'a rendu que des mesures conservatoires, son arrêt au fond n'étant pas attendu avant 2027 ; plus de cinq cents universitaires ont demandé le retrait de la résolution de l'IAGS. Le débat existe, il est vif, et je ne prétends pas le clore d'un trait de plume dans un essai sur le manga.21 Je dis seulement où je me tiens.

Reste alors l'objection que ma propre discipline m'adresse. Vous exigez qu'on accorde une intériorité à celui qu'on combat, et vous venez de prendre parti : ne devriez-vous pas l'accorder à ceux contre qui vous vous tenez ? Oui. Exactement. Reconnaître qu'un gouvernement, une armée, une population ont une histoire, des peurs, des morts et des raisons n'a jamais empêché de qualifier ce qu'ils font. La double vue ne suspend pas le jugement : elle le conditionne. Ce que je refuse n'est donc pas de comprendre — c'est de ne pas compter.

Chantal Mouffe distinguait l'adversaire, figure légitime d'un désaccord tenu dans le cadre démocratique, et l'ennemi, à qui l'on dénie toute légitimité et dont on refuse de compter les morts.22 Une démocratie qui ne produit plus que des ennemis se détruit elle-même.

D'où le retour au point de départ. La fiction sérieuse — celle de Miura, de Hara, de Nagai, d'Urobuchi, de Ōba et Obata, d'Isayama — ne propose pas des modèles à imiter ; elle propose l'exercice le plus difficile qui soit : accorder une intériorité à celui dont on condamne les actes, et compter les morts qui ne sont pas dans notre camp. Si nous acceptons l'exercice, nos lectures deviennent l'entraînement à ce que le monde nous demande de plus en plus difficilement. Si nous le refusons, par le meme ou par le dégoût, peu importe, nos lectures ne sont plus qu'un rejeu, dans le champ de l'imagination, du mécanisme même de la déshumanisation.

Griffith reste mon personnage préféré. Kanki reste celui qui me désarme, Makishima l'un des grands antagonistes philosophiques de l'animation japonaise, Ryō une figure christique inversée. Ces attachements sont légitimes, et ils sont la preuve que la fiction fait son travail. Mais ils ne me dispensent pas de la discipline — ils l'exigent. Aimer ce qu'on ne pardonne pas est peut-être la seule éthique de lecture qui vaille, à une époque où l'on nous demande chaque jour de choisir un camp avant d'avoir lu. Personne n'est obligé d'aimer Griffith. Moi je l'aime, Femto compris, parce qu'on ne peut pas l'aimer autrement. Il did something wrong ; l'aimer suppose de ne jamais l'oublier.