Il y a, dans presque toutes ces œuvres, une poignée de secondes qui dit tout. La fille lève son pendentif, prononce une formule, brandit un ruban ; la lumière l'enveloppe, son corps tournoie nu dans un vide étoilé, puis se rhabille d'une armure qui est aussi un costume. La séquence de transformation — le henshin — est le cœur secret du genre, et son aveu. Car ce qu'elle met en scène, ce n'est pas seulement l'accès à la puissance : c'est l'idée que cette puissance se paie d'une exposition. Au moment exact où l'héroïne s'arme, on la déshabille. Au moment où elle devient sujet du combat, elle devient objet du regard.
Tout le problème de la combattante de manga tient dans cette simultanéité, et c'est de là qu'il faut partir. Le manga pour filles n'a jamais manqué d'héroïnes qui se battent — on n'a, à vrai dire, jamais cessé de les regarder le faire. Ce qui se joue dans soixante-dix ans d'images, c'est autre chose, de plus tenace : la manière dont le genre concède le combat à ses héroïnes tout en s'assurant qu'elles ne pourront jamais en faire grand-chose. On ne leur interdit pas l'épée. On la leur prête. Et l'on s'arrange, par une série de précautions narratives d'une constance remarquable, pour pouvoir la reprendre.
Appelons cela la grammaire de la combattante sous condition. Elle tient en quatre gestes qui n'en font qu'un : on singularise l'héroïne — elle est une, jamais un collectif ; on l'autorise sous alibi — elle ne se bat jamais pour elle-même, et souvent au prix de son sexe ; on la reconfine — la parenthèse se referme par la mort, le mariage, le retour au « vrai sexe » ou la dissolution dans la mignardise ; et tout du long, on la livre au regard. Le reste de ce texte décrit cette grammaire, puis la met à l'épreuve des œuvres qui, çà et là, ont entrepris de la défaire — jusqu'à une dernière, qui ne la défait qu'en renonçant au genre lui-même, et que la langue française, au seuil, recoud aussitôt.
i
L'unique point écarlate
Il existe en japonais une expression pour la femme seule au milieu des hommes : kōitten, « un point d'écarlate », l'unique fleur rouge dans le vert d'un massif. Elle a donné son titre à un livre qu'on devrait lire bien davantage hors du Japon, le Kōitten-ron de la critique Saitō Minako1. Sa thèse est d'une économie redoutable : lorsqu'un récit place une femme exceptionnelle au centre d'un monde d'hommes, il ne menace en rien l'ordre masculin — il le confirme. L'exception est précisément ce qui permet à la règle de tenir. La guerrière unique n'ouvre pas la porte aux autres ; elle occupe, à elle seule, toute la place qu'on leur concède, et cette place est d'exactement une.
On reconnaît là, sous un autre nom, ce que la sociologie appelle depuis Rosabeth Moss Kanter le mécanisme du token2 : la personne admise en nombre infime dans un milieu qui n'est pas le sien n'y est jamais traitée comme un individu, mais comme un échantillon, une représentante de sa catégorie entière — et cette rareté même la rend hyper-visible, surexposée, condamnée à être regardée comme une curiosité. C'est exactement le sort de l'héroïne combattante, et l'on mesure déjà que les quatre opérations de sa grammaire ne sont pas quatre règles séparées, mais les faces d'un seul geste. La singulariser, c'est déjà la livrer au regard. L'autoriser à condition qu'elle reste seule, c'est lui interdire le seul mouvement qui changerait son cas en cause : le passage de l'exception au collectif.
Beauvoir l'avait formulé pour de bon en 1949 : la femme est l'Autre inessentiel, et l'exceptionnelle — celle qui se hisse jusqu'aux hommes et joue à leur jeu — ne dérange pas la structure ; elle en est la confirmation décorative. La combattante de manga est cette exceptionnelle. Et le génie un peu pervers du genre est d'avoir inventé, autour d'elle, tout un appareil de gestes pour s'assurer qu'elle le reste.
ii
Le permis révocable
Le premier de ces gestes est le plus littéral : pour se battre, l'héroïne doit cesser, d'une manière ou d'une autre, d'être une fille. Le travestissement masculin traverse tout le genre, et il ne faut pas le lire comme une coquetterie mais comme un théorème. Si la sphère du combat est masculine, on n'y entre qu'en empruntant un corps d'homme — et un emprunt, par définition, se rend.
Le prototype vient de loin. Dans Le Chevalier au ruban, que Tezuka donne en 1953 et qu'on tient souvent pour la matrice du shōjo narratif, Saphir naît par accident céleste pourvue d'un « cœur de garçon » et d'un « cœur de fille » ; faute d'héritier mâle, on l'élève en prince. Tout est dans le dispositif : sa vaillance procède de son cœur masculin, c'est-à-dire d'un greffon. Et l'œuvre se referme exactement comme elle le devait — Saphir rend sa part virile, épouse son prince, redevient « entière ». Tezuka, qui a grandi à Takarazuka, où des actrices, les otokoyaku, incarnent les rôles d'hommes, hérite de toute une tradition du travestissement de scène : spectaculaire, et borné par le rideau qui tombe.
Près de vingt ans plus tard, La Rose de Versailles saisit cette figure et la porte à incandescence. Oscar de Jarjayes, élevée en homme pour commander la garde royale, ne se laisse pas reconduire au rang. Elle hait sa condition jusqu'au bout, aime André sans rien céder de son autorité, et tombe les armes à la main devant la Bastille. Le travestissement n'est plus chez elle un costume qu'on retire mais une existence qu'on assume jusqu'à la mort. On y reviendra, car Oscar est moins une exception à la grammaire qu'une manière de la retourner contre elle-même.
Le terme du raisonnement, on le trouve dans BASARA, la grande fresque que Tamura Yumi déroule à partir de 1990. Quand son frère jumeau Tatara, désigné par la prophétie comme l'enfant qui doit renverser la tyrannie, est tué, Sarasa prend son nom, son visage, sa charge ; elle mène la révolution sous le masque d'un mort. Ce qui rend l'œuvre si précieuse, c'est qu'elle refuse de glorifier le geste : Sarasa ne cesse de se penser « simple fille », elle pleure, vomit, se dégoûte d'elle-même après chaque tuerie, hantée par les vies qu'elle prend ; et le récit ose presque la formule — qui peut tuer sans en souffrir a cessé de comprendre la douleur des femmes. La conclusion est sans appel. La guerre gagnée, Sarasa « redevient Sarasa », se retire de toute vie publique, disparaît avec son amant. Sa participation au monde s'achève à la seconde où elle récupère son sexe.
C'est le verrou commun à Saphir et à Sarasa, et la grammaire l'énonce presque toute seule : dès qu'elle retrouve son vrai sexe, sa participation au monde prend fin. Le travestissement n'est pas une libération, mais un sauf-conduit. L'objectif atteint, le sauf-conduit est révoqué, et la combattante rentre dans le rang — par le mariage, par la mort, ou par la simple sortie de scène.
iii
Combattre sans jamais combattre
Le travestissement résout le problème en cachant la fille. La mahō shōjo, la « magical girl », le résout par l'inverse : en féminisant la puissance jusqu'à ce qu'elle ne ressemble plus à du combat.
Le genre naît mignon et domestique — des fillettes-sorcières dont les pouvoirs arrangent surtout le quotidien — avant de basculer, dans les années soixante-dix, sous une double poussée contradictoire. D'un côté Cutie Honey, androïde transformiste dont la métamorphose fait voler les vêtements : première magical girl ouvertement combattante, mais conçue pour les garçons, et donc d'emblée offerte. De l'autre, bien plus tard, Sailor Moon, qui superpose la magical girl, l'équipe de justiciers et le combat en un seul dispositif : Usagi, collégienne pleurnicharde, se transforme pour purifier le mal — elle est à la fois la princesse qu'il faut protéger et la sauveuse.
C'est cette superposition qui rend la magical girl si difficile à juger, et c'est ici qu'il faut renoncer au confort de la question binaire — « féministe ou pas ? » — pour suivre l'analyse la plus fine qu'on en ait écrite, celle de Kumiko Saito. Elle congédie d'emblée l'équation paresseuse selon laquelle la prolifération des héroïnes refléterait l'émancipation réelle des femmes. Son argument est plus retors, et plus sombre : le fantasme d'autonomisation de la magical girl s'est développé en symbiose avec les normes de genre, non contre elles. Les conflits véritables de ces récits ne sont presque jamais martiaux ni politiques ; ils sont domestiques et sentimentaux. L'héroïne sauve des liens, des proches, des sentiments, par l'empathie et la pureté ; et à mesure que le genre vieillit, le souci domestique finit par envahir jusqu'à l'espace magique. La puissance, ici, ne sert qu'à reconduire la fille là d'où elle vient.
De là, la contradiction qu'on a relevée mille fois sans toujours en peser la portée : la magical girl se bat, mais elle est l'emblème même de la non-violence. Sa force ne doit jamais s'« activer » en brutalité ni en sexualité assumée — contrairement aux séductrices maquillées qui lui font face. Elle ne tue pas : elle nettoie. Et lorsque le genre s'apaise, dans les années quatre-vingt-dix, la transformation cesse même de signifier une croissance pour devenir pur état : l'héroïne maximise son pouvoir en étant simplement elle-même, mignonne et insouciante. C'est le reconfinement à l'état chimiquement pur — non plus le retour à la féminité après la bataille, mais une féminité dont on n'est jamais sorti et qui se contente de scintiller. On n'oubliera pas, par-dessous, l'évidence marchande : à l'origine, ces récits sont de longues réclames pour jouets, et la métamorphose, le sceptre, le pendentif sont d'abord des objets à vendre. L'« empouvoirement » de la fillette passe par la caisse.
iv
Ce que le regard rend visible
Reste la condition la plus dérangeante, celle qui fit scandale lorsque le psychiatre Saitō Tamaki la formula en 2000. Sa thèse ne porte pas sur les filles, mais sur ceux qui les regardent. La « belle fille combattante », soutient-il, n'est ni le reflet ni l'instrument de l'émancipation des femmes réelles : c'est un objet de désir autonome, ce qu'il nomme d'un terme lacanien volontairement provocateur la « fille phallique ». Son arme, son armure, sa puissance ne sont pas des attributs d'agentivité ; ce sont les conditions de sa désirabilité dans l'imaginaire de celui qui la consomme. Et Saitō pousse l'aveu jusqu'à l'inconfort : ces héroïnes, dit-il, n'ont au fond rien à voir avec le monde réel.
On peut contester l'appareil psychanalytique, et son japonocentrisme — l'idée que la « vraie » belle combattante serait spécifiquement japonaise, les héroïnes occidentales n'étant à ses yeux que des « hommes dans des corps de femmes » fabriqués par la politique féministe — mérite plus que de la méfiance. Mais l'intuition centrale tient bon, et elle rejoint par un autre chemin ce que Laura Mulvey nommait, pour le cinéma, la to-be-looked-at-ness : il existe un régime où l'arme et la jupe courte ne se contredisent pas, où plus l'héroïne est puissante, plus elle est livrée. La force n'annule pas l'objet : elle le rehausse.
Et ce régime ne reste pas cantonné aux œuvres pour garçons. Il contamine le shōjo lui-même, jusque dans ses réussites. Il suffit de regarder une fantasy récente et estimable comme Akatsuki no Yona, où la princesse apprend à tendre l'arc et rassemble autour d'elle une troupe de guerriers, pour s'apercevoir, à reculons, que chacun de ces guerriers est un beau garçon, et que la quête politique se double sans répit d'une économie du regard amoureux. Le destinataire a changé — c'est désormais la lectrice qui désire — mais la structure n'a pas bougé : la puissance se monnaie toujours en désirabilité.
v
Ce qui résiste
Voilà la grammaire. Si le texte s'arrêtait là, il serait juste et désespérant. Mais une thèse qui n'affronte pas ses contre-exemples n'est qu'un préjugé bien rangé, et le plus intéressant commence quand on cherche, de bonne foi, les œuvres qui s'en arrachent. Elles existent. Ce qu'elles révèlent est plus troublant qu'une exception : la grammaire fonctionne comme une hydre. On lui tranche une condition, une autre repousse aussitôt.
Reprenons Oscar. Elle refuse le reconfinement : elle ne redevient pas une épouse docile, elle reste à son poste, elle commande, elle aime sans se renier. Une combattante qui ne rentre pas dans le rang — voilà le verrou principal sauté. Mais à quel prix ? Elle meurt. La grammaire, privée du mariage, se rabat sur la belle mort : Oscar n'échappe au retour à la féminité qu'en n'y revenant jamais, c'est-à-dire en tombant. On lui concède de rester elle-même à la stricte condition de cesser d'être. Le permis n'est pas révoqué ; il est périmé d'office.
Reprenons les sukeban, ces cheffes de gangs de la fin des années soixante-dix qui, elles, ne se travestissent pas et n'usent d'aucune magie : elles cognent comme filles, en bandes, à coups de yo-yo de métal. Enfin le collectif, enfin des combattantes au pluriel et sans alibi. Mais le genre les code aussitôt comme délinquantes : leur violence n'est pensable qu'à la marge, dans la transgression scolaire et le déclassement. La fille qui se bat en tant que fille, sans permission, ne peut être qu'une dévoyée. La condition ne tombe pas ; elle se déplace de l'individu vers le statut.
Reprenons, plus près de nous, Frieren3. La mage du titre — surnommée « la Tueuse », rien de moins — est l'héroïne pleine et entière d'une des œuvres les plus aimées de la décennie ; elle n'est ni travestie, ni érotisée, ni reconduite à quoi que ce soit ; le récit ne s'intéresse pas une seconde à son sexe ni à sa mise en couple, mais au temps, à la mémoire, au deuil de ses compagnons mortels. Trois conditions sur quatre semblent dissoutes. Et pourtant la première demeure, intacte : Frieren est une solitaire, une elfe quasi immortelle au milieu d'humains éphémères, l'unique de son espèce dans presque chaque pièce qu'elle traverse. On a délivré l'héroïne du regard et du reconfinement, mais on l'a laissée — ou on l'a faite — seule. Le kōitten a survécu à la liquidation de tout le reste.
Reprenons, enfin, le cas le plus instructif, parce que c'est celui où le collectif apparaît vraiment : la Cité du fer de Princesse Mononoké. Eboshi, femme mûre et chef incontestée, n'est ni une kōitten ni un objet de désir ; elle dirige une société presque matriarcale où d'anciennes prostituées qu'elle a rachetées tiennent la forge et défendent les murs, où des lépreux qu'elle a recueillis fabriquent des armes assez légères pour des mains de femmes. Voilà tout ce qui manquait : des combattantes au pluriel, une meneuse qu'on n'érotise pas, et que Miyazaki, qui la destinait à mourir, choisit finalement de laisser vivre. La grammaire paraît vaincue sur toute la ligne. Et c'est là que l'hydre montre sa dernière tête. Car cette utopie de femmes armées ne tient qu'à un prix : elle se finance par la guerre contre la forêt, par l'extermination méthodique du vivant non humain ramené au rang d'ennemi. La seule façon, pour le genre, d'imaginer un collectif de femmes en armes qui dure, c'est d'en faire une machine de conquête. L'émancipation des unes se paie de la destruction du monde des autres — et Saitō Minako, impitoyable, ajoute le dernier tour de vis : la plupart des héroïnes de Miyazaki, Eboshi comprise, ne seraient à ses yeux que des héros masculins coulés dans une forme féminine. Échapper à la jupe courte pour revêtir l'armure du conquérant : est-ce vraiment sortir de la grammaire, ou en signer la version la plus aboutie ?
Chaque évasion, on le voit, n'abolit pas la règle : elle en déplace le coût. On échappe au regard en restant seule ; on échappe à la solitude en devenant prédatrice ; on échappe au reconfinement en mourant. C'est précisément ce qui distingue une grammaire d'une simple liste d'interdits : sa capacité à se reconfigurer pour absorber ses propres exceptions.
vi
Nommer la cage
Il existe pourtant un geste que les œuvres précédentes ne font pas, et qui change tout : nommer la grammaire elle-même, la montrer du doigt, faire de la cage non plus le décor mais le sujet. Deux œuvres, à quatorze ans de distance, l'accomplissent avec une lucidité qui force le respect.
Utena, la fillette révolutionnaire, en 1997, prend pour matière les récits dont nous sommes partis. Ikuhara, qui avait fait ses gammes sur Sailor Moon, convoque sciemment Saphir et Oscar pour les démonter. Utena veut devenir un prince — mais ni un homme ni un membre de la royauté : elle veut incarner ce que le prince signifie, le courage et la protection, sans rien abandonner de sa féminité. Là où Saphir devait rendre son cœur de garçon, Utena refuse l'alternative elle-même. Le récit lui oppose Anthy, la « Fiancée des roses », passive et dévouée, objet de désir autant que de haine collective — la princesse parfaite, donc la victime parfaite — et conduit lentement les deux à défaire les catégories de prince et de princesse, jusqu'à ce qu'Anthy quitte d'elle-même l'académie-prison. La critique Kotani Mari l'a noté avec justesse4 : Utena reste, par son dessin, une belle combattante offerte au regard ; mais son travestissement et son statut de protagoniste agissante brouillent toute tentative de la réduire à un objet. Utena ne referme pas la parenthèse. Elle l'expose comme parenthèse — elle nous fait voir les barreaux en même temps que l'oiseau.
Puella Magi Madoka Magica, en 2011, accomplit le même geste sur le terrain de la magical girl, plus frontalement encore. Deux épisodes durant, la série mime à la perfection les codes : la fillette ordinaire, le pacte enchanteur, la mascotte adorable. Puis elle ouvre le capot. Le contrat que propose Kyubey — un vœu exaucé contre le pouvoir de magical girl — est une extraction : il arrache littéralement l'âme de la fille pour la loger dans une gemme, réduit son corps à un simple support, et la voue à se métamorphoser un jour en sorcière, c'est-à-dire à se détruire — destruction dont une espèce extraterrestre, au passage, tire l'énergie qu'elle convoite. Kyubey est l'incarnation du système patriarcal et marchand, qui s'empare de l'agentivité de la fille au moment précis où il prétend lui offrir de la « puissance », et qui en dispose comme d'une ressource jetable. Désarmée, Madoka finit par poser la seule question qui vaille : sommes-nous donc faites pour mourir à votre profit ?
Sa réponse est ce qui déplace enfin la grammaire. Car Madoka ne se contente pas d'être l'exception qui s'en tire : son vœu final réécrit la règle. Elle ne sauve pas une princesse, elle abolit pour toutes le destin de se changer en sorcière. Pour la première fois, on passe de l'exception individuelle à une transformation de la loi. Mais — et c'est là que l'hydre repointe une tête — Madoka ne survit pas à son propre geste : elle se dissout dans le principe qu'elle institue, devient une abstraction cosmique, une règle, et s'efface de la mémoire des vivants. Elle change la loi à la condition de disparaître comme personne. Une œuvre qui rouvre la parenthèse n'est pas tenue de la maintenir ouverte ; il suffit qu'elle nous ait appris à la voir.
vii
Le sexe aboli — et recousu
Reste une dernière œuvre, et c'est la plus radicale, parce qu'elle ne joue plus sur le même plan. Oscar, les sukeban, Frieren, Eboshi : chacune tranche une condition et en laisse repousser une autre, mais toutes restent à l'intérieur du genre, avec des « elles ». L'Ère des cristaux, d'Haruko Ichikawa, fait quelque chose de plus profond. Il ne réforme pas la guerrière : il supprime la catégorie.
Ses combattantes sont des Gemmes — des êtres minéraux, immortels, asexués, sans reproduction ni vieillissement — et elles luttent contre les Lunariens en collectif, une trentaine de guerriers, pas une élue. Passez-les aux quatre conditions et trois tombent d'un coup. La singularisation : dissoute, puisque c'est un groupe — mais un groupe d'êtres sans genre, pas un collectif de femmes. L'alibi, le travestissement : sans objet, il n'y a aucun sexe à déserter pour avoir le droit de se battre. Le reconfinement : non seulement absent, mais inversé — l'arc de Phos n'est pas un retour au rang, c'est une transformation irréversible et traumatique, une perte progressive de soi, les membres remplacés, la mémoire qui s'efface. Pas de mariage, pas de « vrai sexe » retrouvé, pas de domesticité : l'exact contraire du verrou de Saphir.
La quatrième condition, en revanche, n'est pas évitée — elle est mise au centre. Les Lunariens convoitent les Gemmes précisément comme de beaux objets, qu'ils veulent récolter et changer en ornements. L'œuvre prend donc le regard — la réduction de l'être splendide à une chose qu'on possède et qu'on expose — et en fait son moteur narratif et sa terreur même. Comme Utena et Madoka, L'Ère des cristaux ne sort pas de la cage : il la nomme. Sauf qu'ici la cage est littérale — devenir un bijou.
D'où l'enseignement, qui resserre toute la démonstration plutôt qu'il ne la contredit : la seule manière, pour ce genre, de s'arracher pour de bon à la grammaire de la combattante, c'est d'abolir le terme « femme » lui-même. C'est le geste de Monique Wittig porté à la lettre5 — on n'est pas une femme, on est autre chose — et il pose une question coupante : est-ce une victoire, ou une esquive ? Résout-on le problème de la femme-guerrière, ou le dissout-on en changeant de sujet ? Il y a là une ironie que l'histoire du genre rend presque vertigineuse : Ichikawa a reçu le prix Tezuka. Or c'est de Tezuka, et de Saphir « au cœur de garçon et au cœur de fille », que tout est parti. Là où Saphir devait choisir — et choisissait le féminin, reconfinée —, les Gemmes n'ont plus à choisir : elles sont le ni-l'un-ni-l'autre. Les deux cœurs de 1953 deviennent, soixante ans plus tard, un corps sans sexe. L'Ère des cristaux est presque la réponse, à retardement, au Chevalier au ruban.
Et c'est ici qu'une dernière tête repousse — la plus inattendue, car elle ne vient plus de l'œuvre, mais de nous qui la lisons. Dans l'original japonais, ces êtres « sans genre » ont en réalité adopté par défaut des formes masculines : le pronom kare, les « grand frère » hérités de leur maître. Le non-marqué glisse vers le masculin — exactement le « masculin comme neutre » que pointait Beauvoir. La version anglaise officielle a tranché pour le they neutre. Et le français, lui, les met au féminin : « la pierre », « la gemme » tirent tout vers « elles »6. Trois langues, trois re-genrages d'un même être conçu pour échapper au genre. L'œuvre s'est battue pour effacer le sexe à la source ; la langue d'arrivée le réinscrit au seuil.
La grammaire de la combattante sous condition n'habite donc pas seulement les tropes du récit. Elle est logée dans le système de genre de la langue elle-même, et elle se réimpose à la frontière de la traduction. Le lecteur francophone ne peut pas lire ces guerrières autrement qu'en « elles ». Pire — ou plus juste : comme les Gemmes sont par ailleurs androgynes, splendides, et convoitées-pour-leur-beauté, le « elles » français les fait re-glisser vers la figure même que l'œuvre voulait dissoudre, la belle combattante comme objet du regard. La traduction n'est pas une vitre transparente ; c'est un palimpseste, qui réécrit du genre sur un original dégenré, et le lecteur francophone hérite d'une féminité-fantôme que l'autrice avait gommée.
coda
L'anti-spectacle
À chaque étape, le genre a prêté l'épée puis l'a reprise : héroïne singularisée en unique point écarlate, autorisée sous l'alibi du travestissement ou de la nécessité, reconfinée par la mort, le mariage ou la mignardise, et tout du long livrée au regard. Lorsqu'une œuvre tranche l'une de ces conditions, une autre repousse — la solitude, la prédation, la disparition, et jusqu'au sexe réintroduit par la langue qui traduit. Sous ces opérations et sous leur étrange faculté de mutation, une seule peur affleure : non pas la femme en armes, mais les femmes en armes. Une exceptionnelle ne menace rien ; elle décore la règle. Un nous la déchirerait.
C'est pourquoi l'image la plus radicale que cette histoire ait presque produite n'est jamais la guerrière la plus puissante, mais la timide ébauche d'un pluriel. Monique Wittig avait su l'écrire dès 1969, dans Les Guérillères : un elles collectif et en guerre, sans chef unique et sans prince à conquérir. Le manga pour filles a frôlé cette image — l'équipe d'amies de Sailor Moon en est un oui imparfait, recouvert de rubans ; le premier scénario d'Utena, dit-on, devait raconter un groupe de guerrières avant de se resserrer sur un duo — mais il a presque toujours fini par s'en détourner, repris de vertige.
Or il faut voir ce que toutes ces sorties partagent. La belle mort d'Oscar, la belle transformation qui re-féminise, l'évanouissement de Madoka dans la loi qu'elle institue : ce sont des sorties spectaculaires. Le genre a passé soixante-dix ans à perfectionner l'art du départ grandiose, parce qu'un départ éclatant est encore une manière de ne pas rester. Et c'est exactement là qu'est le tabou. Ce que ce genre, virtuose de l'apothéose, n'a presque jamais osé dessiner, ce n'est pas la femme la plus forte — il en regorge — c'est l'anti-spectacle : des filles qui se battent et qui, ensuite, restent. Qui ne meurent pas, ne se marient pas hors-champ, ne redeviennent pas mignonnes, ne se changent pas en principe universel, ne conquièrent aucun monde. Qui demeurent, simplement : ordinaires, plurielles, armées, vivantes, présentes.
L'image la plus difficile à tracer, pour le manga pour filles, n'aura jamais été l'héroïne la plus exceptionnelle. C'est le contraire : un nous assez quelconque pour durer. Et lorsqu'une autrice, à force d'audace, finit par dessiner des combattantes qui ont quitté le genre lui-même pour pouvoir, enfin, n'être qu'ensemble — c'est notre propre langue qui, au seuil de la traduction, les rattrape et les recoud une à une en femmes. Le point écarlate, le genre sait le peindre les yeux fermés. C'est le massif tout entier viré au rouge qu'il n'a pas encore appris à regarder en face — et que, peut-être, nous ne savons pas encore lire sans y repiquer, aussitôt, une seule fleur.