Grandir, ou rendre les armes

Il y a, dans presque toutes ces œuvres, une poignée de secondes qui dit tout. La fille lève son pendentif, prononce une formule, brandit un ruban ; la lumière l'enveloppe, son corps tournoie nu dans un vide étoilé, puis se rhabille d'une armure qui est aussi un costume. La séquence de transformation — le henshin — est le cœur secret du genre, et son aveu. Elle met en scène, en trois secondes, une équation que tout le récit s'emploiera à tenir : la puissance se paie d'une exposition. Au moment exact où l'héroïne s'arme, on la déshabille. Au moment où elle devient sujet du combat, elle devient objet du regard.

Le manga n'a jamais manqué d'héroïnes qui se battent — on n'a, à vrai dire, jamais cessé de les regarder le faire. Ce qui se joue dans soixante-dix ans d'images est plus subtil : la façon dont le récit concède le combat à ses héroïnes en s'assurant qu'elles ne pourront jamais en faire grand-chose. On ne leur interdit pas l'épée. On la leur prête, avec autour d'elles une série de précautions d'une constance remarquable, pour pouvoir la reprendre. Quatre suffisent à décrire le dispositif, et elles n'en font qu'une : on singularise l'héroïne, qui demeure une, jamais un collectif ; on l'autorise sous alibi, jamais en son nom propre, et souvent au prix de son sexe ; on la reconfine, par la mort, le mariage ou la mignardise ; et tout du long, on la livre au regard.

Disons « le genre » par commodité, mais entendons un système : un marché du jouet et du magazine, des conventions héritées, une idéologie diffuse — non une instance qui voudrait. Personne, chez Tezuka ou chez Takeuchi, ne complote la combattante ; c'est ce qui rend la régularité parlante, car elle est structurale. Et cette régularité ne tient pas dans une seule case de librairie : la même figure court du shōjo au shōnen, du seinen au roman, du manga au cinéma. Mais une enquête se mène par étapes, et l'on a tout intérêt à commencer par la maison natale de la figure — le shōjo, le manga pour filles, qui l'a codifiée. Ce premier volet y reste tout entier. Il pose la grammaire chez elle, puis observe ce qu'il advient lorsqu'on laisse vieillir le lectorat : car le rayon des filles a deux âges, la fillette et la femme, et la combattante ne survit ni à l'un ni à l'autre de la même manière. Le second volet, lui, sortira du rayon ; on verra alors ce que la grammaire devient ailleurs, et les rares qui s'en arrachent. Ici, presque rien ne s'échappe — et c'est précisément l'objet de l'étude.

i — la singularité

L'unique point écarlate

La première condition est d'être seule. Il existe en japonais une expression pour la femme unique au milieu des hommes : kōitten, « un point d'écarlate », l'unique fleur rouge dans le vert d'un massif. Elle a donné son titre à un livre qu'on devrait lire bien davantage hors du Japon, le Kōitten-ron de la critique Saitō Minako¹. Sa thèse est d'une économie redoutable : placer une femme exceptionnelle au centre d'un monde d'hommes ne menace pas l'ordre masculin — cela le confirme. L'exception est ce qui permet à la règle de tenir. La guerrière unique n'ouvre pas la porte aux autres ; elle occupe, à elle seule, toute la place qu'on leur concède, et cette place est d'exactement une.

La sociologie connaît ce mécanisme depuis Rosabeth Moss Kanter, qui l'a nommé le token² : admise en nombre infime dans un milieu qui n'est pas le sien, une personne n'y est jamais traitée comme un individu, mais comme l'échantillon de sa catégorie entière — et cette rareté la rend, paradoxalement, hyper-visible. C'est là que les quatre conditions se révèlent solidaires plutôt que distinctes : singulariser une héroïne, c'est déjà la donner à voir ; et l'autoriser à condition qu'elle reste seule, c'est lui interdire le seul geste qui ferait de son cas une cause — le passage de l'exception au collectif. Beauvoir l'avait écrit pour de bon : l'exceptionnelle, celle qui se hisse jusqu'aux hommes et joue à leur jeu, ne dérange pas la structure ; elle en est l'ornement. Tout le reste de la grammaire travaillera à ce qu'elle le demeure.

ii — l'alibi

Le permis révocable

Vient ensuite l'idée qu'elle ne doit jamais se battre en son nom propre — et le shōjo en a trouvé la forme la plus littérale : pour combattre, l'héroïne doit cesser, d'une manière ou d'une autre, d'être une fille. Le travestissement masculin traverse le genre comme un théorème. Si la sphère du combat est masculine, on n'y entre qu'en empruntant un corps d'homme, et un emprunt se rend. Bounthavy Suvilay a consacré à cette héroïne travestie une étude qui en fait à la fois une invention esthétique propre au shōjo et une revendication équivoque³.

Le prototype vient de loin. Dans Le Chevalier au ruban, que Tezuka donne en 1953 et qu'on tient pour la matrice du shōjo narratif, Saphir naît par accident céleste pourvue d'un « cœur de garçon » et d'un « cœur de fille » ; faute d'héritier mâle, on l'élève en prince. Sa vaillance procède donc de son cœur masculin — d'un greffon.

Près de vingt ans plus tard, La Rose de Versailles reprend cette figure et la porte à incandescence. Oscar de Jarjayes, élevée en homme pour commander la garde royale, ne se laisse pas reconduire au rang : elle hait sa condition jusqu'au bout, aime André sans rien céder de son autorité, et tombe les armes à la main devant la Bastille. Le travestissement n'est plus chez elle un costume qu'on retire, mais une existence assumée jusqu'à la mort — manière de retourner la grammaire contre elle-même, dont on mesurera bientôt le prix.

Une précaution s'impose, que l'on aurait tort d'esquiver. Lire ces figures comme des femmes qui désertent provisoirement leur sexe est une lecture — celle que la grammaire propose. Toute une réception, aujourd'hui, y voit autre chose : non un déguisement à défaire, mais une identité de genre qui ne se reconduit pas. Si Oscar n'est pas une femme travestie mais quelque chose que la langue de son temps ne sait pas nommer, alors le retour au « vrai sexe » cesse d'être une vérité retrouvée pour devenir une assignation. Loin d'affaiblir l'analyse, cette lecture la durcit : le reconfinement n'est pas un dénouement naturel, c'est un acte, et un acte de force.

Cette ambiguïté n'a rien d'anecdotique : elle fait de la combattante travestie l'un des grands sites queer du shōjo. Une lignée entière la précède et la prolonge — la « fille en habit d'homme », dansō no shōjo, à laquelle Oshiyama Michiko a consacré une étude entière, et, derrière elle, les otokoyaku de la revue Takarazuka, ces actrices spécialisées dans les rôles d'hommes dont Tezuka comme Ikeda s'inspirent directement. C'est pourquoi Oscar est devenue, bien au-delà de son récit, une icône lesbienne et queer : non qu'on la « décode » après coup, mais parce que le frisson de voir des femmes aimer cette femme-en-homme est inscrit dans l'œuvre même. Le travestissement n'est pas seulement un permis de combat ; c'est aussi, et la lectrice ne s'y trompe jamais, une promesse de désir oblique.

Le raisonnement trouve son point limite dans BASARA, la grande fresque post-apocalyptique que Tamura Yumi déroule à partir de 1990. À la mort de son frère jumeau Tatara, désigné par la prophétie comme l'enfant qui doit renverser la tyrannie, Sarasa prend son nom, son visage, sa charge, et mène la révolution sous le masque d'un mort. L'œuvre refuse de glorifier le geste — Sarasa ne cesse de se penser « simple fille », elle pleure et se dégoûte d'elle-même après chaque tuerie — et la conclusion est sans appel : la guerre gagnée, Sarasa « redevient Sarasa », se retire de toute vie publique, disparaît avec son amant. Sa participation au monde s'achève à la seconde où elle récupère son sexe. C'est le verrou commun à Saphir et à elle, que la grammaire énonce presque toute seule : dès qu'elle retrouve son vrai sexe, sa participation prend fin.

iii — le reconfinement

Combattre sans jamais combattre

Le reconfinement a deux visages. Le premier, on vient de l'entrevoir : on défait le déguisement, et l'héroïne rentre dans le rang — par le mariage de Saphir, le retour au sexe de Sarasa, ou, faute de mieux, par la chute d'Oscar. Le second est plus retors, et c'est la mahō shōjo, la magical girl, qui l'a perfectionné. Au lieu de cacher la fille, on féminise la puissance jusqu'à ce qu'elle ne ressemble plus à du combat.

Né mignon et domestique dans les années 1960 — des fillettes-sorcières dont les pouvoirs arrangent surtout le quotidien —, le genre prend son tour franchement combattant en 1992 avec Sailor Moon, qui superpose la magical girl, l'équipe de justiciers et le combat. Usagi est une collégienne pleurnicharde qui se transforme pour purifier le mal : à la fois la princesse qu'il faut protéger et la sauveuse. C'est cette superposition qui rend la magical girl si difficile à juger, et c'est ici qu'il faut renoncer au confort de la question binaire — féministe ou pas ? — pour suivre l'analyse de Kumiko Saito. Elle congédie l'équation paresseuse selon laquelle la prolifération des héroïnes refléterait l'émancipation réelle des femmes, et propose mieux, de plus sombre : le fantasme d'autonomisation de la magical girl s'est développé en symbiose avec les normes de genre, non contre elles⁴. Les vrais conflits de ces récits ne sont presque jamais martiaux ; ils sont domestiques et sentimentaux. L'héroïne sauve des liens, des proches, des sentiments, par l'empathie et la pureté — et la puissance ne sert qu'à la reconduire là d'où elle vient.

D'où la contradiction qu'on a relevée mille fois sans en peser la portée : la magical girl se bat, mais elle est l'emblème même de la non-violence. Sa force ne doit jamais s'activer en brutalité ni en sexualité assumée ; elle ne tue pas, elle nettoie. Et sous tout cela court une évidence marchande, qu'aucune lecture honnête ne peut taire : à l'origine, ces récits sont de longues réclames pour jouets, et la métamorphose, le sceptre, le pendentif sont d'abord des objets à vendre. L'« empouvoirement » de la fillette passe par la caisse — non par calcul caché, mais par une contrainte inscrite dans la forme même.

Il faut pourtant rendre au rayon ce qui lui revient. Yukari Fujimoto a repéré dans le shōjo des années 1990 toute une vague d'héroïnes « qui se battent pour protéger le destin d'une communauté » — Sailor Moon, mais aussi BASARA ou Red River —, et y a vu primer les liens entre femmes sur le couple amoureux. C'est le démenti le plus franc que le genre oppose à sa propre règle : l'espace d'une décennie, des filles ont combattu ensemble, et pour autre chose qu'un homme. Qu'un tel démenti soit venu du rayon des filles n'est pas un mince paradoxe — mais on verra, dans le second volet, à quel point il est resté l'exception, et combien le collectif qu'il esquissait s'est aussitôt refermé.

iv — le regard

Le regard de la lectrice

Resterait à parler du regard masculin, du désir de l'amateur pour la belle combattante — mais ce serait courir trop vite, et hors du rayon. Ce désir-là appartient au seinen et à l'otaku, et il sera l'affaire du second volet. Dans la maison du shōjo, le regard ne vient pas d'un homme : il vient d'une fille, et il circule autrement. Voilà ce qu'une lecture pressée manque toujours, en plaquant sur le manga pour filles un schéma forgé pour le cinéma des hommes.

Car le shōjo est massivement écrit par des femmes et lu par des filles, et l'on aurait tort d'imaginer ce regard unanime ou complaisant. Il est divisé, parfois hostile à ses propres héroïnes. Hervé Brient relève le « rejet viscéral » que bien des lectrices, notamment celles du boy's love, opposent à ces filles obnubilées par l'amour du héros, comme accablées de trop d'empathie⁵ ; et tout un courant yuri irrigue la culture shōjo depuis ses origines, qui déplace le désir d'un cran et le détourne du couple attendu. La question que cela ouvre, je préfère la laisser ouverte que la forcer : la désirabilité recontient-elle de la même manière lorsque c'est une fille, et non un homme, qui regarde ? Une œuvre récente comme Akatsuki no Yona en fait l'épreuve — la princesse y apprend à tendre l'arc et rassemble une troupe dont chaque membre est un beau garçon, déplaçant le désir vers la lectrice sans rien changer à sa loi : la puissance s'y monnaie toujours en charme. Qu'une fille y trouve son compte ne prouve ni l'émancipation ni son contraire. Cela ne tranche pas ; cela complique, ce qui est plus honnête.

Cette économie du regard plonge ses racines loin. Avant le manga, il y eut la littérature de la « classe S » — ces amitiés brûlantes entre écolières que chantait Yoshiya Nobuko dès les années 1920, et que Deborah Shamoon a replacées au fondement même de l'esthétique des filles. De là un espace où le désir féminin circule d'abord entre femmes : c'est ce que Kathryn Hemmann nomme le female gaze, non un simple point de vue mais une lecture résistante, qui défait le regard masculin par en dessous — et que James Welker retrouve jusque dans le goût des lectrices pour les amours entre garçons du boy's love, manière oblique d'aimer des femmes en aimant leur double. Le regard du shōjo n'est pas l'envers sage du male gaze : il est, dès l'origine, un regard queer.

Le shōjo combattant en livre l'emblème le plus franc, qu'on s'étonne de voir si souvent passé sous silence. Dans Sailor Moon, deux des guerrières — Haruka, alias Sailor Uranus, et Michiru, alias Sailor Neptune — forment un couple de femmes que l'autrice a toujours assumé pour tel. Haruka est dessinée sur le modèle de l'otokoyaku : cheveux courts, costume et parler d'homme, au point qu'on la prend d'abord pour un garçon ; le manga la dit « à la fois homme et femme ». Voilà réuni en une seule figure le travestissement de Saphir devenu identité, le désir entre femmes rendu canonique, et la combattante enfin accompagnée — non d'un homme doux, mais d'une autre combattante. Le tribut, pourtant, est payé : Haruka et Michiru demeurent des gardiennes extérieures, secondaires au récit ; et lorsque la série gagna l'Amérique, le doublage les rebaptisa « cousines », effaçant d'un mot ce que l'image montrait. La queerness, on le reverra au seuil de la traduction, est souvent la première chose que la transmission s'emploie à recoudre.

v — l'âge

Grandir, ou disparaître

Jusqu'ici, l'on a parlé de fillettes. Ce n'est pas un hasard d'exposition : c'est le cœur de l'affaire. Le shōjo s'adresse à la jeune fille, et toute sa grammaire — le travestissement qu'on défait, le mariage qui « achève », la métamorphose qui re-pare — n'a de sens que pour un être en sursis, suspendu entre l'enfance et l'âge adulte. La combattante du shōjo est une figure de jeune fille. La vraie question, dès lors, n'est pas de savoir si elle se libérera, mais ce qu'elle devient quand on la laisse vieillir. Le manga pour femmes existe : c'est le josei. Que devient la guerrière lorsqu'on lui donne enfin trente ans ?

La réponse est si nette qu'elle déconcerte : elle ne se libère pas, elle s'évanouit. Le josei a émergé dans les années 1980 pour les femmes qui n'étaient « plus des shōjo », et il s'est défini par le réalisme et l'âge adulte — le travail, l'argent, le couple, la sexualité, le mariage, ses lendemains. Yukari Fujimoto a posé la ligne de partage la plus juste : le shōjo dépeint la vie d'avant le mariage, le josei celle d'après ; aux héroïnes fantasques du premier — actrices, mannequins, musiciennes — répondent, dans le second, des femmes qui travaillent⁶. Or sur cette terre adulte, l'épée n'a tout simplement plus cours. La quasi-totalité du josei est drame et romance ; l'employée de bureau, l'épouse, l'amante, la mère y ont remplacé la sauveuse. La combattante n'y est pas reconfinée — il n'y a plus rien à reconfiner, puisqu'elle n'a jamais pris les armes.

Les rares fois où l'action s'invite dans le rayon des femmes, c'est pour mieux montrer la sortie. L'héroïne de Gokusen est l'héritière désignée d'un clan yakuza : tout la destine à la violence — et elle choisit d'enseigner les mathématiques. Le récit la fait renoncer au sabre pour la craie, troquer l'hérédité du sang contre une salle de classe. Quand le josei se risque à une « femme forte », il la veut forte d'autre chose : d'une carrière, d'un talent, d'une obstination de cœur. Ses concurrentes les plus admirées se battent au karuta ou au piano, jamais à l'épée. La grande affaire de l'âge adulte, dans le manga pour femmes, n'est plus de vaincre mais de tenir — un emploi, un couple, une vie.

Et c'est ici que les deux âges du rayon se répondent, et que se dessine la loi de ce premier volet. La fillette du shōjo peut se battre, à condition de rester une fillette : éternellement jeune, éternellement en sursis, reconduite à la case départ avant que la question adulte ne se pose. La femme du josei, elle, a le droit d'être adulte — à condition de ne plus se battre. Entre les deux, aucun passage. On ne grandit pas en armes. Le rayon des filles n'offre à sa combattante que deux issues, et ce sont les mêmes depuis soixante-dix ans : demeurer fille, ou rendre les armes.

vi — la lucidité

La cage nommée du dedans

Il serait injuste de quitter le rayon sans dire qu'il s'est, une fois au moins, regardé en face. Le geste le plus rare n'est pas d'échapper à la grammaire — on verra dans le second volet combien c'est difficile — mais de la nommer, d'en faire le sujet plutôt que le décor. Utena, la fillette révolutionnaire l'accomplit en 1997, et de l'intérieur même du shōjo, en prenant pour matière les récits dont nous sommes partis. Ikuhara, son réalisateur, convoque sciemment Saphir et Oscar pour les démonter.

Utena veut devenir un prince — non un homme, non un membre de la royauté, mais ce que le prince signifie : le courage, la protection. Là où Saphir devait rendre son cœur de garçon pour mériter sa fin, Utena refuse l'alternative elle-même : elle ne troquera pas sa féminité contre sa vaillance, ni l'inverse. Le récit lui oppose Anthy, la Fiancée des roses, passive et offerte, objet de désir autant que de haine — la princesse parfaite, donc la victime parfaite —, et il conduit lentement les deux à défaire les places de prince et de princesse, jusqu'à ce qu'Anthy quitte d'elle-même l'académie-prison. Utena ne brise pas la cage ; elle l'expose comme cage, et nous fait voir les barreaux en même temps que l'oiseau.

Mais voyez où la lucidité même reste prise. Utena demeure unique — l'exception qui sait, et qui ne fait pas nombre. Elle demeure une fillette, dans une académie, dans le rayon. Le shōjo peut donc se critiquer lui-même sans cesser d'être ce qu'il est : il sait nommer sa cage, il ne sait pas encore l'ouvrir sur autre chose qu'une sortie individuelle. Nommer la prison de l'intérieur, c'est déjà beaucoup ; ce n'est pas en franchir le seuil.

coda

La part de l'enfance

Récapitulons sans nous répéter. La combattante du shōjo est concédée puis reprise : singularisée en unique point écarlate, autorisée sous l'alibi du travestissement ou de la nécessité, reconfinée par la mort, le mariage ou la mignardise, et donnée à voir à une lectrice dont le regard divisé ne la sauve pas. Tout cela, on l'a dit, tient à un fait que la critique néglige : cette grammaire est celle d'un genre qui s'adresse à la jeune fille, et qui ne sait pas la faire grandir. Pour qu'elle garde l'épée, il la maintient enfant. Pour qu'elle devienne adulte, il lui retire l'épée et la range parmi les employées et les épouses. La part de l'enfance et la part des armes ne se cumulent jamais.

De sorte que la question qui ouvrait ce volet trouve, dans le rayon des filles, une réponse négative et close. La femme adulte en armes n'y a pas sa place : non qu'on la tue ou qu'on la marie, mais parce qu'on ne l'imagine pas. Elle est le terme manquant entre deux âges qui s'excluent. Et s'il faut qu'elle existe — s'il existe quelque part une combattante qui ait à la fois trente ans et une lame, et qu'on n'ait ni rendue à l'enfance ni renvoyée au foyer —, alors elle n'a pas pu naître ici. Elle est née ailleurs, dans des rayons qui ne portent pas le nom des filles. C'est là qu'il faut maintenant la chercher, et voir ce qu'on lui y fait.